Свои убеждения Гитлер отстаивал, очевидно, остро и непримиримо. Радикальные альтернативы, утрирование любого утверждения принадлежали к подосновам его мышления, его склонное к ужасам и отвращению сознание преувеличивало все до гигантских размеров и превращало события скромного масштаба в метафизические катастрофы. С юных лет его привлекали только великие мотивы. Тут лежит одна из причин его столь же наивной, сколь и художественно обращённой в прошлое любви к героическому, возвышенно-декоративному. Боги, герои, гигантские проекты и высокопарные слова служили ему стимулами и заслоняли для него банальность его собственной жизни. «В музыки (!) его приводил в телячий восторг Рихард Вагнер», — беспомощно и убедительно пишет Ханиш, а сам Гитлер потом скажет, что уже тогда он набрасывал первые планы по перестройке Берлина. Действительно, тяга ко все новым прожектам не оставляла его. Мы узнаем, что поступление на работу в машбюро одной строительной конторы тут же пробудило в нём архитектурные мечтания, а после экспериментов с авиамоделями он уже видел себя владельцем крупного авиационного завода и «богатым, очень богатым»[136].
А пока он рисует — кажется, это устроил ему Грайнер, — плакаты, рекламирующие бриллиантин для волос, магазин мягкой мебели в переулке Шмальцхофгассе и, наконец, присыпку от пота, имевшую рыночное наименование «Тедди». Последнюю работу с однозначно идентифицированной подписью Гитлера удалось найти. Это довольно беспомощный по манере, сухой и школярский рисунок, изображающий двух почтальонов, один из которых в изнеможении опустился на землю, и по его чулку текут жирные, синие капли пота, в то время как другой поучает своего «дорогого братца», что и десять тысяч ступенек в день «с присыпкой „Тедди“ проделать не лень». На другом сохранившемся плакате башня Святого Штефана горделиво возвышается над горою из кусков мыла. Сам Гитлер считал тот этап своей жизни достойным воспоминания постольку, поскольку он мог, наконец, распоряжаться своим собственным временем. Часами просиживает он в маленьких, дешёвых пригородных кафе над газетами, отдавая особое предпочтение антисемитскому листку «Дойчес фольксблатт».
Резюмируя вышеизложенное, можно утверждать, что в образе этого двадцатилетнего человека наиболее явственными и характерными являются черты странности, бегства от реальности и, строго говоря, аполитичности. Он сам скажет, что в это время он был чудаком[137]. По всей вероятности, его обоготворяемым идолом тех лет был Рихард Вагнер, причём не только «в музыки» (!), скорее всего, Гитлер усматривал в этой наполненной ранними разочарованиями и неукротимой верой в своё призвание и в конечном итоге «увенчанной всемирной славой жизни»[138] образец для своих собственных жизненных представлений. Преемственность эта выражалась в искушении романтическим понятием о гениальности, которое нашло в Мастере из Байрейта своё воплощение и одновременно в нём же и своё крушение. Ведь благодаря ему было сбито с толку, подавлено и отчуждено от буржуазного мира целое поколение.
Восхищение Рихардом Вагнером дополняет полотно, получившее свои первые очертания в результате бегства юного Гитлера из училища и его тяги к манящему, соблазняющему грандиозными ожиданиями столичному городу. Это был путь, на который вступали многие из его сверстников со сходными высокими надеждами, своего рода «королевская дорога» одарённых и ущемлённых аутсайдеров. И серый, подавленный лик сына таможенника из Линца невольно всплывает вдруг в ряду романтической галереи беглых школьников, где видишь Томаса и Генриха Маннов, Герхарта Гауптмана и Германа Гессе; в литературном плане этот тип эскапирующего юноши встречается во многих произведениях, созданных на переломе веков: у Эмиля Штрауса в его повести «Друг Хайн» (1901), у Рильке в «Уроке гимнастики» (1902), у Роберта Музиля в «Молодом Терлессе» (1906), у Германа Гессе в романе «Под колёсами» (1906), у Франка Ведекинда в «Пробуждении весны» (1906) или в вышедшем годом позже «Мао» Фридриха Хуха. Общая для всех них причина их бегства или гибели заключалась в том, что они эстетизировали свои страдания, связанные с буржуазным мирком и противопоставляли тривиальному миру своих отцов с его будничным набором непременных обязанностей идеал социально эластичной «жизни художника». На этом фоне постоянно демонстрировалась противоположность художника и буржуа — то, что в буржуазном сознании, терзаемом сомнениями в самом себе, породило со времён Карла Моора и прочих ему подобных предводителей разбойничьих шаек и меланхолических мятежников своих идеализируемых антигероев. Как таковая буржуазность выступает тут лишь как упорядоченность, обязанность и постоянство — эти качества, конечно же, служат залогом дельности, но неслыханные самопроявления и взлёты духа, его подвиги свершаются, по мнению авторов, только на крайней от неё человеческой и социальной дистанции. Творец, гений, вообще сложный характер по сути своей глубоко чужд буржуазному миру, и его социальное место находится вне этого мира, далеко на окраинах общества, откуда, как патетически заметил тот, кто первым проанализировал этот тип, равно удалены и морг с трупами самоубийц, и пантеон бессмертия[139]. И поэтому, какими бы смешными и беспомощными ни казались все старания молодого Гитлера по осуществлению своих амбициозных творческих надежд, каким бы сомнительным ни был его талант, да и вообще, каким бы пошлейшим авантюризмом, банальнейшим паразитированием и асоциальностью ни характеризовалась его жизнь в мужском общежитии, — все это в позднебуржуазном представлении о гениальности находило своё тайное оправдание, а в Рихарде Вагнере — свой образцовый, неопровержимый пример.
И, действительно, сам Гитлер потом уверял, что у него «не было предшественников», за исключением Рихарда Вагнера, и ссылался на того не только как на музыканта и драматурга, но и как на сильную личность, «величайшую фигуру пророка немецкого народа»; он любил указывать на выдающееся значение Вагнера «для развития немецкого человека», восхищался мужеством и энергией его политических действий, «хотя тот, собственно, не хотел иметь дела с политикой» и как-то раз сказал, что, когда он осознал своё внутреннее родство с этим великим человеком, его охватило «прямо-таки истерическое возбуждение»[140].
Совпадения тут, и вправду, проследить весьма нетрудно — соприкосновение темпераментов, усугублённое восторженной подражательностью молодого рисовальщика почтовых открыток, вытекает из удивительного и несомненного сходства взаимоотношений в семье и даёт тот сбивающий с толку портрет «братца Гитлера», который впервые был идентифицирован Томасом Манном. «Не следует ли, — писал тот в 1938 году, когда Гитлер был в апогее своих побед, — хотим мы этого или нет, узнать в этом феномене некую форму проявления художественного творчества? Каким-то постыдным образом тут есть все: „тяготы“, лень и жалкая неопределённость юных лет, неустроенность, неясность в плане „чего же ты хочешь?“, полуидиотское животное существование на самом дне социальной и духовной богемы, принципиально высокомерное, принципиально считающее себя стоящим выше всего этого отрицание любой разумной и достойной уважения деятельности — а на какой же принципиальной основе? На основе случайного ощущения своей предназначенности для чего-то совершенно неопределённого, название чему, если бы можно было найти этому название, повергло бы людей в хохот. К тому же ещё угрызения совести, чувство вины, злость на весь мир, революционный инстинкт, подсознательное накапливание взрывоопасных желаний компенсировать себя, сознание, упорно работающее на то, чтобы самооправдаться, чтобы доказать… Достаточно неприятное родство. И всё же я не хочу закрывать на это глаза»[141].
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});