Стоит упомянуть теперь, что Григорий Отрепьев был склонен заниматься литературным трудом: в Чудовом монастыре он сложил панегирик московским святителям и чудотворцам Петру и Алексею. Писательством увлекался и ряд других самозванцев. Тимофей Акундинов (последний из тех, кому хотелось бы обманом сесть на трон в первой половине XVII в.) составлял пропагандистские вирши, а Кондратий Селиванов изложил свою биографию в псевдожитийных "Страдах". Сцепление самозванства и словесного творчества естественно: и в том и в другом случае мы имеем дело с миром фикций, с плотью, рождающейся из знаков, с семой на месте сомы (откуда устойчивое представление о том, что тела претендентов на роль монарха должны читаться, будучи покрытыми особыми отметинами). Олитературившее жизненную практику самозванство стало впоследствии готовым предметом для художественных текстов, которые множились в России с размахом, не известным другим национальным культурам, где узурпирование чужой идентичности тематизировалось лишь спорадически (Лопе де Вега, Шиллер, Фейхтвангер, Дж. Льюис). Литература есть власть всего лишь над воображением читателей — так же, как самозванство покоряет себе фантазию царских подданных, не имея на то биофизического (династического) права.
В исходной фазе своего развития (вторая половина XVIII — начало XIX в.) художественная словесность, обратившаяся к Смуте (драматические сочинения Сумарокова, Нарежного, Пушкина), имела не столько актуальный, сколько исторический смысл, она была занята восстановлением далекого прошлого. Позднее, в течение ХIХ-ХХ вв., новеллы, романы и пьесы о самозванстве являлись в свет с тем большей частотой и вероятностью, чем обширнее делался опыт русской революции, став опосредованной или прямой реакцией на ее все новые и новые вспышки. Десятилетие, последовавшее за восстанием декабристов, ознаменовалось созданием таких текстов о фактическом самозванстве и его аналогах, как "Метель" (1830), "История Пугачева" (1833) и "Капитанская дочка" (1836) Пушкина, "Димитрий Самозванец" (1830) Булгарина, "Димитрий Самозванец" (1832) Хомякова, "История в лицах о Димитрии Самозванце" (1835) Погодина, "Ревизор" (1836) Гоголя. Именно в последекабристский период в литературу входят персонажи (вроде Бурмина и Хлестакова), которые лишь подобны — в частноопределенном порядке — деятелям истории, симулировавшим свое царское происхождение. Повторяясь с изменениями, революция отражалась в литературных текстах так, что они рисовали самозванцев, которые воспроизводили действительно фигурировавшие в политической жизни страны прототипы, но не совпадали однозначно с таковыми.
Революционная ситуация 1860-х гг., вылившаяся затем в индивидуальный террор, дала множество произведений о самозванстве, предназначенных для сцены — среди прочего: хронику Островского "Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский" (1867), "Царя Бориса" (1869) А. К. Толстого, "Смерть Тарелкина" (1869) Сухово-Кобылина.[7]Достоевский был тем автором, который отрефлексировал (если угодно — автодеконструировал) в это время свой писательский интерес к лицам, претендующим на неподобающую им позицию в обществе. В "Селе Степанчикове и его обитателях" (1859) он сделал самозванца, тиранящего окружающих, литератором, назвав его "Опискиным" по морфологическому сходству с "Отрепьевым". В том, что мы сталкиваемся здесь с намеком на подлинное имя Лжедмитрия I, не приходится сомневаться, поскольку в "Селе Степанчикове" присутствует еще и синонимичный "Отрепьеву" "Обноскин", конкурент приживальщика Опискина, узурпирующий чужую идею женитьбы на богатой невесте. В "Бесах" (1870–1871) Достоевский без обиняков связал продолжившуюся в терроре русскую революцию с самозванством и при том не только Григория Отрепьева, но и Тимофея Акундинова, сжегшего жену в своем доме перед бегством из Москвы, — подобным образом Ставрогин не мешает Федьке Каторжному устроить пожар, в котором гибнет Марья Лебядкина.
Дилогия З. Гиппиус "Чертова кукла" (1911) и "Роман-царевич" (1912–1913), во многом представляющая собой remake "Бесов", стала в эстетическом дискурсе о самозванстве эхом массовых волнений 1905–1907 гг. Во второй части дилогии в качестве центрального героя выведен Роман Иванович Семенцев, посягающий на то, чтобы возмущаемые им крестьяне почитали его как бога. Параллельно с Гиппиус самозванство и революционность свел воедино перед Первой мировой войной Андрей Белый в "Петербурге" (1912–1913), где действует агент-провокатор Морковин, мнимый сводный брат Николая Аполлоновича Аблеухова.
Наконец, резкая переориентация большевистской революции, предпринятая Сталиным, как, впрочем, и сам Октябрьский переворот с его ближайшими результатами, нашли отклик в "Мандате" (1925) Эрдмана и в "Командарме-2" (1928) Сельвинского. В первой из этих пьес прикинувшийся коммунистом Павел Гулячкин посылает копию документа, якобы подтверждающего его партийную принадлежность, "товарищу Сталину".[8]Во второй писарь Оконный пытается под личиной высокопоставленного посланца Москвы вытеснить с законного места командарма, героя гражданской войны, окрещенного Сельвинским "Иосифом Родионовичем". Обе пьесы советских авторов, а также "Ревизор" и "Смерть Тарелкина" были поставлены на сцене Мейерхольдом, чей театральный проект оказался столь же революционным, сколько и привязанным семантически к узурпациям разного рода.
Возвращаясь к ранним драмам о Лжедмитрии I, следует заметить, что они, хотя и погружались в прошлое, тем не менее почти мистическим образом предвосхищали крутые повороты, происходившие в ходе национальной истории. В данном случае можно говорить об опережающем отражении в искусстве социополитических событий, которым еще только предстояло наступить. Трагедия Сумарокова "Димитрий Самозванец" (1771) была закончена незадолго до пугачевщины, одноименный текст Нарежного (1800) был написан годом раньше убийства Павла I, пушкинский "Борис Годунов" был создан всего за два месяца до выступления декабристов на Сенатской площади.
Воздействие самозванства на русскую литературу не ограничивается ее тематиче-ским уровнем. В своей конфронтации с псевдонимностью она долго удерживала тянущуюся из XVIII в. традицию вменять героям говорящие имена, неотрывные от их носителей. Так, в "Иване Выжигине" Булгарин называет убийцу "Ножовым", немца-пьяницу "Бирзауфером" и т. д. и т. п. при том, что сюжетная магистраль этого романа — поиск заглавным героем своего истинного имени, т. е. противопсевдонимное действие. Иногда говорящее имя бывает зашифрованным в палиндроме. В чеховской "Невесте" героиня, отказавшаяся от брака, наделена фамилией "Шумина", которая фонетически читается справа налево как "ни муж". Вместе с тем русская литература и позитивно коррелирует с присущей самозванству полинимией. Персонажи с кличками, прозвищами и исковерканными именами очень обычны для романной прозы второй половины ХIХ-ХХ в. Довольствуюсь двумя примерами, взятыми — ради доказательности утверждаемого — из разных эпох и крайне несходных произведений. Порфирий Головлев у Салтыкова-Щедрина имеет сразу три домашних имени: "Иудушка", "кровопивушка" и "откровенный мальчик". В "Докторе Живаго" прозвища непосредственно ассоциированы Пастернаком с актом самопереименования, в результате которого Павел Антипов (он же: "Патуля", "Степанида" и "Красная девица") превращается в беспощадного полевого судью Стрельникова (он же: "Расстрельников", по народной молве).[9]
Суммирую: цепной характер революции, растянувшейся в России на столетия, обусловил постоянно возобновлявшийся в литературе интерес к самозванству и, соответственно, к проблематике имянаречения. Философия имени вызрела в этом контексте и оказалась пропитанной литературностью и — шире — эстетизмом: не только в том плане, что умозрение, прежде всего в лице Флоренского, опиралось на иллюстрации, почерпнутые из родной словесности. Близость к литературе сказалась в самом, выдвигавшемся философской ономатологией, концепировании собственного имени. Для Булгакова, Флоренского и Лосева личные знаки энергетически заряжены по максимуму. "Если действия Божии в мире и, в частности, в человеке, — рассуждал Булгаков, — открываются […] как божественные имена, то имена эти суть обнаружения энергии Божией. […] Именование есть действие Божие в человеке, человеческий ответ на него, проявление энергии Божией" (с. 274). Именем, — провозглашал Флоренский, — "вводится художественная энергия в мир" (с. 28). Лосев писал в "Имяславии" о том, "что имя является определенным местопребыванием божественных энергий…" (цит. соч., с. 227). Разумеется, нужно учитывать, что приведенные тезисы возрождали православный исихазм, разделявший недоступную для разумения сущность Бога и его энергию, к которой может приобщиться молящийся. Сверх этого, однако, процитированные авторы производили и эстетизацию имени, что особенно заметно у Флоренского (ср. еще у него: "Имя определяется лишь через себя, и подвести к нему сознание может лишь художественный образ", с. 75), но что ощутимо и в размышлениях Булгакова об иконе как "разросшемся имени" (276–278), и в лосевских записках об иконоклазме: "Если икона невозможна, то это значит, что Слово не воплотилось истинно, но призрачно" (с. 286). Овладевая силой, которой насыщено Божественное имя, человек становится творцом — художником слова и автором из слова растущего живописного изображения. Русскую ономатологию было бы правильно определить как учение об ономатопойезисе, т. е. о креативной потенции имени, о его развертывании в текст, во вторую реальность, надстраивающуюся над первой — природной. В свете всего сказанного выше философия номинации, созданная Булгаковым, Флоренским и Лосевым, есть религиозно-консервативный ономатопойезис.