Принцип частичного совпадения дает удобное решение проблемы изображения симметрии относительно группы людей в пределах данной картины. Предположим, художник хочет изобразить суд Па риса. На картине должны присутствовать три боги ни, которые обладают равными шансами для их избрания. Говоря на языке психологии зрительного восприятия, это означает, что их надо расположить симметрично по отношению к судье. Показать этих богинь симметрично по отношению к лицу, рассматривающему эту картину, довольно просто (рис. 79,а), так как его взгляд перпендикулярен плоскости картины. Однако это становится невозможным, когда зритель (Парис) расположен в самой плоскости кар тины (рис. 79,b). Три женщины не находятся перед ним в симметричной форме: одна из них расположена ближе, вторая дальше, у третьей шанс еще меньше. Такое расположение противоречит зрительному понятию о сюжете. Художник может воспользоваться вторым измерением плоскости (рис. 79,с).
Такое расположение создает нужную симметрию, но неуклюже нагромождает богинь друг на друга, при этом изображение приобретает характер тотемического столба. Чтобы показать модель на горизонтальной плоскости, надо посредством наклонного расположения расширить пространство картины в третьем измерении. Очень часто в этом случае (но не всегда) имеет место оверлэппинг (рис. 79,d). Наклон может быть произведен и по вертикали (рис. 79,е).
Задача усложняется, когда группа, которая должна располагаться симметрично по отношению к остальным группам, является не прямолинейной, а выполнена, например, в форме окружности. На рис. 80 показана композиционная схема календаря XII столетия. На святую Урсулу, окруженную своими служанками, нападает стрелок из лука. Группа является симметричной по отношению к зрителю, но не к стрелку из лука.
Рис. 80
Та же самая дилемма возникает с изображением отдельных объектов. Средневековые художники были заняты разрешением проблемы, каким образом показать евангелиста, пишущего свою книгу. Визуальное понятие о нем требовало, чтобы книга располагалась перед писцом симметрично, а этого достичь нельзя, не используя частичного совмещения или сокращения в ракурсе. Не много раньше мы анализировали проблему древних египтян, которые чрезвычайно поразительно сумели показать форму каждой части, но, размещая каждый предмет в одной и той же плоскости, искажали (и мы должны это подчеркнуть) угловые отношения. А так как я указывал, что зрительное представление об объекте основано на трехмерной, объемной структуре, то я не склонен утверждать, что правильное изображение углов является менее важным, чем правильное изображение формы. Единственный метод, четко дающий пространственную ориентацию во всех трех измерениях, — это так называемая «изометрическая» перспектива. Хотя этот метод дает возможность абсолютно точно изображать объемные тела, все же он имеет один визуальный недостаток — искажает углы и формы изображаемых объектов. Проблема воспроизведения объема на плоской поверхности остается в основном не решенной. Выбор метода воспроизведения зависит от художника.
Взаимодействие глубины и плоскости
Третье измерение создает обогащение, сходное с тем, что происходит в музыке, когда к гармоничному аккорду добавляется линия мелодии. В развитии этих двух видов искусства существуют поразительно схожие параллели. В музыке сначала вводятся дополнительные «голоса», и только постепенно явная независимость мелодичных линий одновременно перерастает в поистине новое измерение «вертикальной» структуры. После этого каждый тон принадлежит двум контекстам — мелодичному ряду, а также аккорду, образуемому теми нотами, которые звучат в данный момент. Объединение двух структурных измерений в одно целое создает сложность современной полифонической музыки. Довольно схожая ситуация существует и в изобразительном искусстве. Изображаемая сцена сначала подразделяется на отдельные горизонтальные ряды или полосы, которые постепенно сливаются в одно интегрированное трехмерное целое. Когда достигнута интеграция, каждый элемент принадлежит двум различным контекстам. Он располагается на фронтальной плоскости живописного полотна и в то же время находится в трехмерном пространстве, изображенном в картине. Соответственно каждая изобразительная единица имеет две формы: форму, присущую трехмерному предмету, и форму проекции предмета на плоскости. Картина как целое состоит из двух совершенно различных композиций. Одна — это простирающаяся вглубь композиция самого «места действия», другая — это композиция внутри фронтальной плоскости. Синтез их обеих и составляет значение целого.
Динамика наклонного положения
Наклонное положение всегда влечет за собой крещендо или де крещендо, потому что оно воспринимается как постепенно увеличивающееся отклонение или приближение к устойчивому положению по вертикали или горизонтали. В изображении предмета, построенного по законам перспективы, наклонное положение воздействует на зрителя двумя путями. Во-первых, наклонное расположение объекта свидетельствует о внутреннем напряжении в направлении движения вперед или назад по отношению к фронтальной или ортогональной (перпендикулярно расположенной к фронтальной) плоскости (рис. 81,а). Объект с наклонной ориентацией полон потенциальной энергии, что отличает его от спокойствия объекта, находящегося в любом положении, параллельном фронтальной плоскости. Сравните стол и стены в картине Леонардо да Винчи «Тайная вечеря». В архитектурном плане они обычно располагаются параллельно друг другу (рис. 82). В перспективно изображенном рисунке стол и задняя стена отражают божественное могущество Христа, учитывая, что боковые стены расходятся в стороны (наружу), подобно рукам, изображенным в порыве откровения, что вполне соответствует сюжетному значению сцены.
Рис. 81
Рис. 82
Та же самая картина может служить примером другого динамичного эффекта, схематически изображенного на рис. 81,b. На всем своем протяжении стол, так же как и задняя стена, расположен на одинаковом расстоянии от зрителя. Глаз, начиная рассматривать картину с ее центра, движется вдоль одной из боковых стен. Однако расстояние до боковой стены от центральной точки картины стремительно уменьшается. В результате появляется ощущение мощно го приближения и роста, которое усиливается соответствующим увеличением в размерах. Этот процесс может быть воспринят как постепенный отход от ортогональной проекции. Все это заставляет пирамидоподобное пространство в «Тайной вечере» неожиданно то сжиматься, то расширяться.
Эти явления могут иметь место только потому, что «постоянство» не является полным и законченным. Так, комната изображается в косоугольной проекции, вместо того чтобы она изображалась в форме прямоугольника. Незавершенное постоянство является также причиной добавочного динамичного эффекта, имеющего место при сокращениях в ракурсе. Длина вытянутой фигуры с ногами, направленными прямо на зрителя, воспринималась бы правильно, если постоянство целиком компенсировало бы сокращение в ракурсе. Вместо этого проективное уменьшение в размерах дано лишь частично, и поэтому фигура выглядит откинувшейся назад. Из-за неопределенности динамического эффекта, который рассматривался нами выше, это сокращение воспринимается различными путями. Тело может казаться сжимающимся в данный момент или уже сжатым раньше (как если оно было бы сплюснуто стеклянной пластиной). Здесь эффект возникает либо от самого процесса сжатия, либо от экспансивной пружинящей реакции на сжатие. Да лее, тело может быть воспринято как раскрывающееся или разбухающее в зависимости от того, в какой степени воспринимается динамический эффект. В соответствии с этим будет меняться и вы разительное значение. Таким образом, сокращение в ракурсе может передать сокрушительную силу смерти, сопротивление разрушению либо процесс жизненного роста. Эта полярность символизма сокращений в ракурсе была описана Куртом Ратхе. Было бы интересно узнать, зависит ли различие в интерпретации главным образом от содержания картины, от субъективного отношения воспринимающего ее человека или оно обусловлено свойствами изображаемой модели.
Что выглядит жизнеподобно?
Сегодня мы сталкиваемся с любопытной ситуацией. Считают, что «современное» искусство слишком удалено от реальной действительности, а проективный иллюзионизм наиболее близко приближается к ней, хотя из вышеприведенного анализа, пожалуй, трудно сказать, какой из двух методов более радикально отклоняется от основного визуального представления. Почему происходит такая разница в оценках? Что заставляет нас легко узнать изображенный на картине знакомый нам предмет, который глубоко бы озадачил людей других цивилизаций? И почему кар тина или статуя будет выглядеть для них жизнеподобной, а для нас нет?