Она говорит, что порядок слов в строке "Наблюдая ручьев вереницу" может дать основание для особого ударения на слове "ручьев", как будто поэт хочет специально подчеркнуть, что он имеет в виду именно ручьев вереницу. При этом, между прочим, забывается, что в стихотворной строке самое сильное, значительно отличающееся от остальных по своей интенсивности ударение находится в конце строки (к тому же его "выделенность" усиливается рифмой) и, следовательно, как раз "правильный" порядок слов в этой строке мог бы вызвать нежелательное ударение.
Но дело даже не в том. Исследовательница словно упускает из виду, что любая инверсия может выступить как тонкое средство собственно художественной речи. Ведь инверсии употребляются в художественной прозе где они едва ли бывают "вынужденными", поскольку ритм прозы гораздо более свободен - не менее часто, чем в поэзии, в стихе.
Выдающийся филолог Г. О. Винокур писал: "Порядок слов в русском языке по большей части не создает различий, которые могли бы иметь чисто грамматическое значение. Но в поэтическом языке веселый день и день веселый, смелый воин и воин смелый, бой идет и идет бой - существенно различные синтагмы, потому что они могут быть применены для выражения различного поэтического содержания"64. И я убежден, что инверсия Заболоцкого вовсе не является "вынужденной". В ней воплотилась, напротив, совершенно свободная воля поэта, им самим созданный закон художественного построения. Это явствует из того, что в данном стихотворении имеется не одна, а целый ряд строк, организованных в этом же духе: "...Приближался апрель к середине..." (вместо: "Апрель приближался к середине..."), "Лоб его бороздила забота..." (вместо: "Его лоб бороздила забота..."), "Но упорная мысли работа..." (вместо: "Но упорная работа мысли"); особые, усложненные явления этого же рода представляют собою и строки: "Непочатого хлеба ковригу..." (вместо: "Ковригу непочатого хлеба..."), "И свободной от груза рукою..." (вместо: "И рукою, свободной от груза"), "Бил ручей, упадая с откоса..." (вместо: "Ручей бил, упадая с откоса...") и т. д.
Особенно интересно здесь заметить, что некоторые из этих инверсий явно не связаны с "требованиями размера": "Его лоб бороздила забота" или "И рукою, свободной от груза" имеют ту же ударно-слоговую структуру, что и инверсированные строки стихотворения.
Так зачем же поэт допускает эту - пусть и не очень значительную "искусственность" построения речи? Ответить на этот вопрос можно, на мой взгляд, так. Инверсия вообще двойственна. С одной стороны, она вносит элемент шероховатости, не гладкости (в крайних случаях - даже неуклюжести), в то же время для инверсии типичен налет определенной торжественности (в крайних случаях - производящей комичное впечатление), приподнятости. И я склонен думать, что Заболоцкий вполне целеустремленно вводил все эти инверсии (кстати, весьма умеренные), ибо сам смысл его стихотворения как бы включает в себя эти разные, но внутренне слитые мотивы.
Смысл этот, между прочим, хорошо определен самой И. Б. Роднянской, которая говорит о "пронизывающей" все стихотворение Заболоцкого "двойственности", о внушаемой им мысли "о скудном размахе, о скромном всевластии, о неприметной силе, о будничном празднике, о полноте, достигаемой в ущербности... Все это не провозглашено с помощью крикливых оксюморонов, а внушено, так что мы безотчетно, бессознательно и нестроптиво предаемся во власть настроения, для которого даже имени у нас еще нет" (цит. изд., с. 214-215).
Это сказано верно и точно. Но хочется все же отметить, что автор - как это чувствуется по ряду мест работы - недооценивает глубокое своеобразие поэтической речи, воспринимает ее все же как обычную речь, хотя и взаимодействующую со стихом. Поэтому И. Б. Роднянская не обратила внимание на внутреннюю закономерность той инверсии, о которой шла речь, хотя появление этой инверсии как раз подтверждает - что я и стремился показать данное исследовательницей определение общего смысла стихотворения Заболоцкого. Слияние шероховатости, не гладкости и в то же время торжественности в самом построении художественной речи как раз и участвует - конечно, совместно с иными элементами формы - в том "внушении", о котором пишет И. Б. Роднянская.
Именно такие поначалу совсем неприметные факторы обусловливают то, что мы - если воспользоваться удачной формулой исследовательницы - "безотчетно, бессознательно и нестроптиво предаемся во власть настроения, для которого даже имени у нас еще нет". Кстати, не только "еще" нет, но, строго говоря, и никогда не будет. Разве можно назвать то, что "внушают" нам подлинно поэтические стихотворения, иначе как прочитав их? В этом отношении стихи аналогичны музыке, о которой нельзя создать верное представление, не услышав ее реально.
Самый идеальный "отчет" о стихотворении (как и о музыке) может сообщить, передать нам мысль поэта, его чувство, его стремление, но он не способен поставить перед нами ту живую жизнь поэтического организма, которая неисчерпаема по своему содержанию. Ведь совершенно ясно, например, что даже сам поэт не может "рассказать" нам о своем стихотворении так, чтобы мы всецело восприняли богатство, глубину и красоту поэтического смысла, как не могут этого сделать и музыкант или живописец. Ибо поэзия, строящаяся на почве слова, есть все же не слово, а искусство, определенный вид художественного творчества. Поэтому и невозможно говорить о поэзии, о стихе в прямой соотнесенности с языком.
Правда, я готов согласиться с тем, что - о чем уже говорилось - своего рода идеалом являются те стихи, где буквально нельзя изменить ни слова, где законы стиха и законы языка чудесным образом слились в единство. Но это органическое слияние с материалом возможно не для каждого великого поэта (например, оно далеко не всегда свойственно поэзии Державина, Фета, Некрасова) и не во всех случаях. Для поэта действительно необходимо другое - победа над материалом, преодоление его, свободное владение материалом. Безусловным недостатком являются случаи (а они, увы, встречаются и у самого Пушкина), когда поэт вынужден приспособиться к размеру или рифме; это значит, что материал здесь владеет поэтом, а не наоборот. Но далеко не всякая инверсия, например, является вынужденной. Я думаю, что в тех же стихах Заболоцкого материал вполне преодолен, побежден, хотя законы стиха и языка здесь во всем и не совпадают (что во многом присуще, скажем, разобранному выше стихотворению Тютчева).
Слова в подлинной поэзии должны стоять, звучать и излучать смысл так, дабы создавалось впечатление, что они не должны и не могут быть расположены иначе, означать что-то иное и звучать по-другому.
Тогда в свою очередь рождается ощущение, что данное стихотворение как бы не могло не быть написано, что оно есть необходимая частица нашего мира. Это и значит, что стихотворение есть художественная, поэтическая реальность, а не просто слово плюс стих.
Огромное большинство написанных (и - тут уж ничего не поделаешь - еще не написанных, но долженствующих появиться на свет) стихотворений "не дотягивает" до искусства, прежде всего потому, что в них не создается художественная реальность, они не становятся творениями, а остаются зарифмованной речью, ритмизованным высказыванием, которое только внешне, благодаря своей, в сущности, искусственной ритмической оболочке, отличается от обыкновенного - пусть даже и интересного, умного, блестящего - письма, дневниковой заметки, рассуждения, публицистической статьи.
Итак, искусство слова поначалу складывалось как всецело стихотворное; стих, так сказать, выводил произведение из лона обычной речи и поднимал его в сферу искусства. Позднее повествование с его объективным миром смогло перейти на язык художественной прозы.
Но лирика (по крайней мере в границах предвидимого будущего), как правило, не может создать художественную реальность вне стиха. Лирический замысел, не воплотившийся в стих, не становится творением, остается просто речью, высказыванием, пусть даже глубоким и ценным, но все же не обладающим свойствами искусства.