Читать интересную книгу Музей изящных искусств Бильбао - О. Киташова

Филипп II интересовался искусством подвластных ему Нидерландов. Некоторые элементы архитектуры и обустройства садов и парков были заимствованы им для последующего использования в Испании. Кроме того, король имел личную коллекцию нидерландской живописи, в которой помимо прочего находились 40 работ Иеронима Босха. В настоящее время многие картины разошлись по музеям мира, однако часть собрания Филиппа II до сих пор можно увидеть в расположенном недалеко от Мадрида дворце Эскориале, принадлежавшем ему.

Луис де Моралес, известный как Божественный (около 1520–1868) Пьета. Около 1568. Дерево, масло. 72x50

Прозвище Божественный один из ярчайших представителей маньеризма в Испании Луи де Моралес получил от современников за мастерство и приверженность к религиозной теме. Испытавший влияние живописцев Высокого Возрождения, Рафаэля и Леонардо да Винчи, художник специализировался в основном на картинах, изображающих Мадонну и сюжеты Страстей.

«Пьета» показывает, насколько сильной выразительности Моралес достигал, используя минимальные средства. В лаконичной композиции — лишь полуфигура Марии, держащей на руках своего погибшего Сына. Глубокая скорбь читается на ее лице, оттенок кожи, как Христа, так и его матери, отражает мертвенную бледность. Общая холодная и приглушенная цветовая гамма противоположна желто-коричневому стволу креста, резко выступающему из окружающей тьмы, будто напоминая зрителю о том, что произошло с Сыном Божьим. Абстрагирование от каких-либо элементов привычной среды и пространства и концентрация лишь на самом переживании Богоматери наделяют работу особой трагической спиритуальностью.

Мартин де Вос (1532–1603) Похищение Европы 1590. Дерево, масло. 133,7x174,5

Мартин де Вос — ученик Франса Флориса, фламандский художник, работавший в различных жанрах. В его произведениях прослеживается влияние итальянской живописи и, в частности, венецианской школы, чему могла поспособствовать работа в студии Тинторетто.

В картине «Похищение Европы», написанной на мифологический сюжет, очевидно стремление подражать другому венецианцу — Тициану. Де Вос практически так же выстраивает сцену. На первом плане — плывущий к Криту белый бык, в которого превратился Зевс, чтобы похитить понравившуюся ему дочь финикийского царя, на заднем — покинутый героями остров, где остались подруги Европы, а в небе парят путти, сопровождаемые Гермесом. Однако если полотно Тициана экспрессивно передает всю силу драматических переживаний, то в работе де Воса ситуация насильственного похищения представлена опосредованно: Европа ничуть не напугана, ее лицо спокойно, а поза репрезентативна и статична, что совершенно отделяет девушку от фактически происходящего с ней. Драпировка кажется закрепленной в воздухе. Художник придает ей декоративную роль, даже не пытаясь создать правдоподобные формы. Это справедливо и для всей картины. Мастера абсолютно не интересует соответствие его формальных качеств сюжетной основе. Он сконцентрирован лишь на точности передачи фактур и акцентировании их различий; его волнуют мелкие детали и сложные цветовые переходы. Идеальная картина, которую де Вос пытается создать, не допускает сильных эмоциональных проявлений; она должна быть совершенна в возвышенном величии.

Эль Греко (Доменикос Теотокопулос) (1541–1614) Благовещение. Около 1596–1600. Холст, масло. 113,8x65,4

Эль Греко по праву считается наиболее экспрессивным художником своего времени. Он выработал уникальную по выразительности живописную технику и столь же исключительную трактовку сюжетов Священного Писания. Стремление мастера к передаче не только внешнего, но и внутреннего, иррационального света отражается в трансцендентном, мистическом эффекте, присущем его полотнам.

Эль Греко лишает «Благовещение» каких-либо черт земного, изображая вместо традиционного дома Марии сложное для восприятия динамичное пространство чистого божественного откровения. Явившегося будущей Богоматери с благой вестью архангела Гавриила художник сопровождает сонмом музицирующих ангелов и маленьких ангелочков, чьи головы теряются в облаках, как это было у Рафаэля в «Сикстинской Мадонне». Окруженный божественным сиянием, с небес нисходит Святой Дух в виде голубя. Ощущение нездешности, полнейшей сверхъестественности происходящего усиливается благодаря особому колориту, характерному для всего творчества мастера. Любые оттенки на его полотнах, в том числе и обыкновенно теплые красный и желтый, воспринимаются исключительно как холодные. Даже цветы лилии, являющиеся одним из наиболее часто изображаемых атрибутов в сцене «Благовещения» и символизирующие непорочность Марии, у Эль Греко больше похожи на дрожащие языки загадочного мистического пламени.

Искусство XVII века

Хуан Пантоха де ла Крус. Портрет принца Филиппа Эммануила Савойского. Около 1604 Педро де Орренте (1580–1645) Жертвоприношение Исаака. Около 1616. Холст, масло. 133,5x167

Педро де Орренте — испанский живописец, в чьем творчестве сильны элементы влияния итальянских художников Бассано и Веронезе, а также присутствуют караваджистские мотивы, которые особенно заметны в «Жертвоприношении Исаака».

Ветхозаветный сюжет, повествующий о покорности Авраама воле Бога, приказавшего ему принести в жертву собственного сына, трактуется мастером путем резкого противопоставления освещенных и темных частей и созданием напряженной композиции. От обреченного на смерть юноши взгляд зрителя переходит к его отцу, не смеющему ослушаться Господа и готовящемуся вонзить острый нож в обнаженное тело Исаака, и вдруг обнаруживает возникающего из тьмы ангела, явившегося сообщить, что не отрекшийся от веры Авраам вместо своего сына может предать закланию овна. Одной рукой ангел удерживает руку старца, другой же указывает на жертву, пришедшую взамен Исааку. Животное таким образом замыкает композицию, делая ее целостной и связывая все элементы между собой.

Отмеченный караваджистский подход к освещению и драматической составляющей происходящего сочетается у Педро де Орренте с желанием соответствовать колористическим принципам Веронезе. В частности, в ночном пейзаже и одеянии Авраама использован насыщенный, напоминающий о блеске драгоценных камней темно-зеленый цвет, который был настолько характерен для работ знаменитого венецианца, что впоследствии его назвали «зеленым Веронезе».

Хуан Рибальта (около 1596/1597-1628) Поклонение пастухов. Около 1620. Медь, масло. 15x29,5

Особенности живописной манеры испанского художника Хуана Рибальты сформировались под воздействием творчества его отца Франсиско Рибальты и испанского мастера Педро де Орренте.

«Поклонение пастухов» — пример использования в малом формате приема «тенебросо», главными признаками которого являются темные тона, резкие светотеневые контрасты и пластическое отношение к передаче формы. Рибальта демонстрирует свои способности в миниатюре, удачно размещая большое количество персонажей в столь ограниченном пространстве и учитывая при этом особенности каждой из фигур и их взаимодействие друг с другом.

В отличие от большинства крупноформатных произведений того времени миниатюра обнажает живописный процесс, давая возможность изучать ювелирные, но не скрытые от глаз зрителя мазки и представлять, как двигалась кисть художника. Помимо масла в данной работе автор применил технику травления медной пластины.

Хусепе Рибера (1591–1652) Исцеление святого Себастьяна 1621. Холст, масло. 180,3x231,6

«Исцеление святого Себастьяна» — второй из двух наиболее распространенных в живописной традиции эпизодов из жизни римского легионера, закончившего жизнь христианским мучеником. Наиболее часто его изображают в момент казни — привязанным к столбу или стволу дерева и пронзенным стрелами. На данном полотне показаны события, случившиеся после того, как святой, сочтенный мертвым, был оставлен палачами. Несмотря на серьезные раны, Себастьян не скончался. Пришедшая хоронить святого вдова Ирина обнаружила, что он все еще жив, и излечила его.

Хусепе Рибера — последователь Караваджо на испанской почве — трактует эту сцену в свойственной зрелому караваджизму манере. Крупные, занимающие большую часть работы фигуры резко выделяются на фоне окружающего их таинственного мрака благодаря неведомому для зрителя источнику света. Весь облик Себастьяна — сложная поза, выражение лица, будто проникнутое мерцающим светом обнаженное тело — наполнен внутренней драматической силой. В этом полотне мастер, часто обращавшийся к тематике казней и мученичества святых, а также прочих крайних состояний, избегает полюбившихся ему приемов демонстрации грубой телесности, простонародных типажей и отталкивающей натуралистичности. Образ пострадавшего за веру юноши чист и полон романтической идеализации.