href="ch2-169.xhtml#id425" class="a">170.
Само наименование «Адский поезд» и неотъемлемая для него стихия скорости, электричества, его сравнение со змеей создают недвусмысленную картину мчащейся в ад современной цивилизации. Это подтверждает сам текст, ведь рассказ на редкость прямолинеен: среди пассажиров оказываются три человека, недовольные современным миром, один из них – индиец, именуемый Махатмой. Он читает интересующимся его мудростью попутчикам целую лекцию, в которой в деталях излагает теософское учение о семи расах. Завершается рассказ загадочной остановкой неостановимого поезда на странной станции, где все пассажиры погружаются в беспробудный сон, а поезд и окрестности поглощает лиловый туман, спасаются лишь те, кто следует за Махатмой. Картина совершенно прозрачна: западный материалистический мир против теософского восточного просветления. Ровно те же образы и в других рассказах сборника. Например, в «Тупике» бешенная скорость поездов противопоставляется мирной безмятежности тупика:
Представьте себе полное запустение. Ржавые рельсы поросли сорняком; буйные полевые травы, лебеда, дикая ромашка, чертополох. Одинокая, мертвая железнодорожная стрелка с разбитым фонарем, который не зажигают по ночам. Да и зачем? Ведь путь закрыт; далее ста метров не уедешь. Неподалеку на линиях неугомонное движение локомотивов – кипит жизнь, пульсируют железнодорожные артерии…171
Тупик здесь – символ нирваны, остановки всех жизненных желаний и стремлений, недаром та группа пассажиров, которая внимает проповеди странного кондуктора, хоть физически и попадает в катастрофу, на самом деле духовно пробуждается. Вот первые впечатления пассажиров, «выживших» после катастрофы:
– Боже сохрани! – заверил Знеславский.
– Жив и здоров. Только что проснулся172.
– Ничего себе – пробуждение. Хотелось бы сориентироваться, где мы, собственно, находимся?
– Я бы тоже не прочь кое-что выяснить. Мчимся, по-моему, с головокружительной скоростью.
Оба взглянули на часы. Инженер поднял глаза на профессора и встретил такой же недоуменный взгляд.
– Не понимаю… Цифры слились в сплошную черную волнистую линию… И безумные стрелки плывут по ней, ничего не означая… Волны вечного бытия набегают одна за другой, без начала и конца…
– Нет больше времени…173
Все очень незатейливо. Но именно эта восточно-теософская идея создает идейную основу всех текстов Грабинского: прошлые жизни, круговорот существования, иллюзорное бытие, жажда пробуждения, плененность в материи из‐за реализации желания – неотъемлемые для него темы.
Вторым сквозным мотивом стала спиритическо-теософская мифологема контакта с иным миром: идеи астральных двойников, путешествий вне тела, спиритические сеансы, на которых происходит материализация духов посредством эктоплазмы, – эти образы встречаются часто, даже в том случае, если сюжет не полностью завязан на них (например, роман «Тень Бафомета»). Вот как со знанием дела и вполне натуралистично описывается один из таких сеансов:
Вдруг из груди, из-под мышек, изо рта спящего начали выделяться молочно-белые эманации. Гибкие подвижные ленты обвили его, закрывая голову и тело. На миг Вируш исчез в клубах эктоплазмы… Через некоторое время в скоплении флюидов обозначилась формотворческая тенденция; возник контур головы, рук, тела, и через несколько минут я увидел рядом с Анджеем вполне отчетливую фигуру старца, опиравшегося на плечо Анджея174.
Для Грабинского загадка материализации духов и астральной сферы не имеет однозначного решения: он зачастую колеблется, помещая ее на границу между парапсихологическими способностями человека и реальным вторжением иного мира.
Огромную роль для многих сюжетных ходов играет концепция сомнамбулизма: зачастую персонажами становятся впадшие в транс медиумы, чрезвычайно гипнабельные индивиды, способные отдать мысленный приказ убить кого-то самому себе («По следу») или же подчиниться сильному волевому импульсу другого («Тень Бафомета»). Отсюда же вытекает и теория мыслительного воздействия, способного оставлять отпечатки в окружающем пространстве посредством флюида («Серая комната»). Вообще, тема психического расстройства и тесно связанная с ней проблема реальности мира духов – еще одна неотъемлемая черта произведений Грабинского. Почти на все истории можно посмотреть с двух сторон: в перспективе здорового рационального рассуждения обнаружить в них лишь безумие, а в перспективе эзотерического мировоззрения – причудливый мир духов. Вот так любопытно описывает преимущества безумия герой рассказа «Сатурнин Сектор»:
Предо мной невиданные просторы, туманные, мрачные глубины неведомых миров, манящие пропасти. Умершие хороводами скользят вокруг меня – процессии загадочных творений; и ведома мне изменчивая природа стихий. Удаляются одни, приходят другие – мимолетные, прекрасные, ужасные…175
С материализациями духов и безумием неразрывно сплетается и целая серия историй о сексуальных контактах с духовными сущностями. По содержанию это отчасти напоминает мифологию «Графа де Габалиса», отчасти соответствует спиритическим воззрениям эпохи. В диссертации Хутникевич описывает загадку одного из самых популярных ныне рассказов писателя «Любовница Шамоты» так:
Призрачная и невероятная «любовница Шамоты» – это фантомный продукт способностей к материализации безумца, охваченного исключительной болезненной навязчивой идеей или, возможно, призраком из загробного бытия, который для материализации в реальной чувственной форме использовал астральное тело, эктоплазму, излучаемую погруженным в транс экстрасенсом, или, наконец, как пытается предположить Станислав Лем, бредом героя новеллы, «чья сексуальная фиксация стала содержательным источником галлюцинаций»176.
Этот рассказ, поскольку он полностью посвящен описаниям любовной связи молодого человека с призраком умершей два года назад женщины, показательная иллюстрация темы, но далеко не единственная. Вообще, изображения чувственности, порой выражающейся в трансгрессивных формах, гораздо натуралистичнее тех сравнительно скромных отсылок, которые позволяли себе Мейчен или Майринк.
Но, пожалуй, наиболее интересным случаем проявления эзотеризма представляется первый роман Грабинского «Саламандра». Это одна из самых насыщенных эксплицитной эзотерической мифологией художественных книг эпохи. Недаром такой рационалист, как Станислав Лем, не без иронии назвал ее «классическим случаем „магического производственного романа“»177. Весь роман представляет собой иллюстрацию индуистского учения о том, что безличный Абсолют живет жизнью каждого живого существа, пребывая при этом во сне; Абсолют как бы играет сам для себя бесконечную театральную постановку, являясь и зрителем, и актерами одновременно. Три главы романа безошибочно указывают на эту идею. Первая – «Люди с моста святого Флориана», в которой рассказчик в пятый раз натыкается на одних и тех же людей, случайно стоящих на мосту. Для описания впечатления героя используются характерные фразы:
Будто актеры на театре, неизвестно почему повторяют одну сцену. И видит ли сцену еще кто-нибудь, кроме меня? Или это предчувствие событий грядущих, проекция потрясений в далекой перспективе?178
Вторая глава с характерным названием «Маскарад» как бы развивает мысль об актерах из первой. И третья – «Vivartha», уже по названию отсылает к индуистской концепции круговорота бытия, проявляющего в себе Абсолют. В этой главе наставник героя романа, затворник, маг и медиум, раскрывает ему концепцию мироустройства, утверждая:
Все указывает на вечное движение, вечные