к лежащему на площадке письму и, присев, читает уже с листа, порывисто целует бумагу и продолжает передвигаться по площадке уже с ней в руке, то ускоряя шаг и припрыгивая, то приостанавливаясь, и слегка покачиваясь и совершая танцевальные движения руками. Все линии ее легкой, грациозной фигуры «поют».
Эпизод в целом воспринимается именно как танец с внятно ощущаемым прихотливым ритмом и проработанным, пусть и несколько размытым, рисунком. Это танец, ярко проявляющий страстную природу героини. И в то же время – тонкую музыкальность и пластику актрисы, блестяще владеющей своим телом. Вот героиня опять ринулась к авансцене, глядя в зал и темпераментно обращаясь к супругу, взывая к его воле и решительности на пути к воплощению предсказаний ведьм. Но и сквозь эти слова в ее взгляде, порыве и устремленности к Макбету одновременно внятно звучит страстное признание в любви к нему. Так возникает образ Леди Макбет, головокружительно красивой и страстно любящей молодой женщины, которая не менее страстно прокладывает мужу путь к преступлению. Как видим, эта сцена формирует обе темы.
Прямое отношение к теме открытой игры имеют эпизоды с участием ведьм, чьи роли исполняют актеры-мужчины (Гурам Сагарадзе, Джемал Гаганидзе и Георгий Гегечкори), что никак не камуфлируется. На героинях потрепанные шляпки, прохудившиеся перчатки и многослойные пестрые поношенные одежды с мехами и кружевами, которые будто только что извлекли из давно не разбиравшейся театральной костюмерной; их лица с броским шаржированным гримом похожи на маски. По-театральному выразительна экспрессия их жестов, которые к тому же синхронизированы. Все это заставляет видеть в них заведомо сочиненные сценические персонажи.
Демонстративно театральной парой предстают в спектакле двое мастерски танцующих наемников-убийц в канотье и при бабочках, являющих собой образец изящного обличья зла и ловких умельцев своего «дела».
Обе темы внятно выражены и в сценах с участием действующих лиц, сочиненных режиссером. Одним из них является молчаливый персонаж в исполнении Давида Иашвили. Он «невидим» для других персонажей, о его существовании знают только зрители, что само по себе является старым, открыто условным театральным приемом. Он наблюдает за событиями то на расстоянии, то вплотную приближаясь к героям. Этот юноша, почти мальчишка, с книгой в руках, чье лицо со сдержанной, но выразительной мимикой отчетливо передает отношение к тому, что происходит вокруг, являет собой традиционное лицо от театра, отчетливо остранняющее все совершающееся на помосте. А поскольку Д. Иашвили, кроме того, играет в спектакле роли Дональбайна и Флинса, сыновей Дункана и Банко соответственно, то этот юноша с книгой одновременно воспринимается и как обобщенный представитель младшего поколения, которому выпала участь не только быть свидетелем происходящего, но и стать вовлеченным в трагический круговорот событий.
Еще один персонаж – Шут (Ираклий Кавсадзе) – сочинен режиссером вместо безличных слуг и гонцов, которые есть в пьесе. Кстати, в программке он и указан как Слуга Макбета. Уже внешний его вид по-своему свидетельствует о театральности – на грани с клоунадой – этого героя. На нем гофрированные воротник и манжеты, надетые на запястья голых рук; шапочка, на которой вместо пера пучок веток с подвешенными на них какими-то безделушками; жилет – на спине белый, спереди черный; смешные башмачки, отороченные белым мехом; штанишки по колено. Неожиданно вступив в действие, Шут разыгрывает целое представление. Обращаясь к публике, он с иронией и издевкой присоединяется к лживым объяснениям Макбета о смерти Дункана, тут же приплетает аналогичную версию убийства Банко его сыном, изображая лицемерное сожаление о его гибели, и с равнодушным лицом записного морализатора клеймит сыновей, убивающих своих отцов. При этом он перебегает с одного места на другое, вскарабкивается на возвышение, на миг останавливаясь и застывая в танцевальных позах, и то и дело озорно улыбается. Наконец, герой, выйдя на авансцену и предваряя следующий эпизод спектакля, обращается к залу: «Тихо, тихо!»; и в завершение своего «представления» прощается, посылая зрителям воздушные поцелуи. Но этим его участие в действии не исчерпывается.
В одной из финальных сцен, являющих собой также демонстративно условную составляющую спектакля, Макбет сидит, не касаясь ногами земли, в кресле, которое, будучи подвешенным на веревках, болтается в воздухе. Это в контексте спектакля выглядит так, словно герой утратил какую бы то ни было опору на земле. Именно в этот момент он получает весть о смерти Леди, прежде всего реагируя, как и герой пьесы, на несвоевременность случившегося. А вслед за тем Шут, не в силах успокоить дрожащие руки, с тревогой сообщает о том, что на них двинулся Бирнамский лес. Когда же Макбет решает вступить в бой с наступающим войском, заявив: «Пусть рушится весь мир вослед за мной / Дуй ветер, злобствуй буря, бей в набат. / Смерть я в доспехах встречу, как солдат», Шут, подбежав сзади к спустившемуся креслу короля и выглядывая то с одной, то с другой стороны, уже озорновато улыбается, явно не доверяя его заявлению. Во время финального боя героя с Макдуфом Шут стряхивает пыль с упавшего было Макбета. А через несколько мгновений король вместо обещанной себе и окружающим достойной встречи со смертью, увидев устремившегося к нему Макдуфа (Малхаз Квривишвили), выталкивает на его меч Шута, заставив того принять на себя предназначенный ему смертельный удар. Этот поступок героя, которого нет в пьесе, становится крайней точкой его падения, результатом той порчи, о которой говорил режиссер в своем интервью.
Символом такой порчи становится в финале окончательного варианта спектакля превращение Леди Макбет, которая, гримируясь на наших глазах и напяливая на себя лохмотья, оборачивается ведьмой, похожей на тех, с которыми встретился в начале действия Макбет. Идея замаскировать солдат ветками и тем самым исполнить пророчество ведьм о Бирнамском лесе принадлежит именно бывшей Леди Макбет, превратившейся после смерти в ведьму. Как верно замечает В. Гульченко, «победив в себе человека, (…) леди Макбет потерпела окончательное, сокрушительное поражение»[236]. И превращение это, заметим, происходит именно открыто театральным способом. После своей гибели герой, едва узнав леди Макбет в новом облике, подходит и задувает свечу, словно отмечая финал их общей оскверненной ими самими жизни.
Однако в финале начального варианта постановки, который увидели в Санкт-Петербурге на первом показе спектакля во время летних гастролей 1995 года, было иначе. Тогда умирающая леди Макбет проходила по сцене в белом одеянии с распущенными волосами, напомнив одному из рецензентов Офелию, получалось, что, «лишившись рассудка, она избавлялась от вины»[237]. А задувание свечи подошедшим Макбетом происходило под звучащие строки бодлеровской «Смерти влюбленных». Здесь Стуруа, будто не в силах забыть прекрасного прошлого возлюбленных, точно одаривал их «блеском лучших дней». Так петербуржцам посчастливилось