Читать интересную книгу Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис) - Михаил Ямпольский

"включение тела индейца тараумара в мир; удивительный способ, каким тот проживает и мыслит "здесь" (1а) своего "здесь-бытия" (etre-la) через расширение своего контура" (Гарелли 1982 93).

Индеец как бы проецирует свое тело во внешний мир, удваиваясь, шизофренически разрываясь между "собой" и своим внешним "двойником" Арто отмечал, что такое раздвоение сознания и умение переживать самые интимные эмоции как чувства другого характерны для состояний одурманивания пейотлем (peyotl), распространенным среди тараумарас. Человек таким образом проецируется в природные формы, обживает их, отчуждаясь в них. Сами же природные формы оказываются лишь зеркалом телесности и местом проекции Этот отделяющийся от тела и проецируемый двойник, этот Я-Другой и принимает форму Бога.

Любопытно, что Бог Ветхого Завета проявляет себя первоначально как Бог, связанный с местом, вписанный в него. Узнавание Бога увязывается с местом почти как с мнемотехническим "локусом". Мартин Бубер так определяет процедуру первого узнавания Бога пророками:

"Бог, принесенный с собой и сопровождающий человека, идентифицируется с тем, которого ранее обнаруживали на этом месте он узнается через него" (Бубер 1958-44-45).

И лишь постепенно, как замечает Бубер, Бог иудеев отделяется от места и заявляет о себе как везде и постоянно присутствующий, как Бог, чье "здесь-бытие" сопровождает человека повсюду. Его

100

идентификация отныне не предполагает "возвращения" к месту первичной манифестации.

Образ человека, воздевающего к небу руки, у Гюго, с одной стороны, указывает на высшую точку зрения (небо), а с другой стороны, как бы дает диаграмму напряжения, движения вверх, знакообразующей деформации. Деформации порождают алфавиты как абстракции неких деформированных пиктограмм, как иероглифы, все еще хранящие память о вытесняемой деформацией (эволюцией) иконичности16. Речь идет о некой манифестации Другого (Бога), проецирующего свое присутствие в знаки письма. В итоге Гюго заявляет:

"Иероглиф-- необходимая основа буквы. Все буквы первоначально были знаками, а все знаки -- образами.

Человеческое общество, мир, весь человек находятся в алфавите. Искусство каменной кладки, астрономия, философия, все науки имеют отправную точку в алфавите, незаметную, но реальную; так и должно быть. Алфавит -источник" (Гюго б.г. а: 50).

И далее Гюго дает иероглифическую расшифровку всех букв алфавита. Выберем из этого глоссария лишь те буквы, которые начертаны подземным лабиринтом клоаки. Помимо Y, это Т -- молот, превращающийся в язык колокола, Z -- "молния, Бог". F -- это развилка, виселица, но и первая буква "скрытого слова" "вера" (Foi), V, прочитывающаяся в очертаниях улиц Малого Пикпюса, -это чаша. Существенно, что интерпретация букв от А к Z обладает некоторой внутренней логикой. А -- это крыша дома, ковчега, D -- спина человека, и т. д. Гюго комментирует:

"Итак, сначала человеческий дом, его архитектура, затем человеческое тело, его структура и уродство, затем правосудие, музыка, церковь; война, жатва, геометрия; гора; кочевая жизнь, жизнь в изоляции; астрономия; труд и отдых; лошадь и змея; молоток и урна, которые при соединении образуют колокол; деревья, реки, пути (все эти знаки заключены в букве Y,-- М. Я.), наконец, судьба и Бог -- вот что заключает алфавит" (Гюго б.г. а: 51). Этот комментарий интересен тем, что он преобразует алфавит как классическое воплощение парадигмы в синтагму, заключающую в себе историю человечества. Парадигма алфавита читается Гюго как некий маршрут от человеческого жилища, через формирование цивилизации к Богу. "Эволюция", используя термин Арто, вписана в само движение алфавита от его начала к концу. Но по существу именно так и читается символический, инициационный маршрут человека в подземном лабиринте от смерти и тьмы -- к

________

16 Ср. использование так называемых "визуальных алфавитов" (часто антропоморфных) в старых мнемотехниках: Йейтс 1969: 124--125.

101

свету и Богу. Гюго вводит в роман следующий эпизод, связанный с Вальжаном:

"Выходя из воды, он споткнулся о камень и упал на колени. Приняв это за указание свыше, он так и остался коленопреклоненным, от всей души вознося безмолвную молитву богу" (2,628).

В тот момент, когда Жан Вальжан падает, воздевая руки в молитве, он собственным телом воспроизводит букву Y, которую он миновал в своем путешествии. Подземный алфавит не только дублирует смысл подземного странствия, он маркирует смысловые узлы движения Жана Вальжана, подчеркивая его принадлежность уровню мистического письма.

Особое значение в этом алфавите имеют несколько букв -- V, Y, Z. Буква V среди них занимает особое положение, потому что одновременно является цифрой -- римской 5, в ней нумерическое встречается с алфавитом. Английский эссеист XVII века сэр Томас Браун в своем эссе "Сад Кира" ("The Garden of Cyrus" -- 1658) попытался доказать, что расположение деревьев в райском саду следовало схеме, составленной из ромбов, состоящих из двух букв V. Ромбовидная сеть, по мнению Брауна, -- это некий идеальный божественный орнамент. Отраженная в зеркале, симметрично удвоенная буква V превращается в Х -- также букву и цифру. Но одновременно Х является знаком акустического удвоения -- эха и схемой распространения оптических лучей. Более того, анатомическая схема зрения, в которой нервы, идущие от двух глаз, соединяются в мозгу, также повторяет форму буквы V (Браун 1968: 202--203). Эссе Брауна было использовано Эдгаром По в его "Артуре Гордоне Пиме" для описания некоего божественного орнамента (Ирвин 1992).

"Сад Кира" демонстрирует, до какой степени алфавит может быть подвержен насильственной трансформации в акустическую или нумерическую материю, до какой степени он поддается двойственной интерпретации, одновременно и как схема оптики и как схема акустики. В таком своем качестве он может пониматься именно как диаграмматическое письмо, исключающее непротиворечивое прочтение и несущее на себе следы межсемиотической перекодировки. У Гюго, с его идеей алфавита как универсального первоистока, мы наблюдаем нечто сходное.

Но алфавит, вычерчиваемый телом персонажа или подземным хитросплетением ходов и прочитываемый как текст, соединяет в себе также и две "противоположные" точки зрения (автора, следующего за героем во тьме, и автора, рассматривающего его маршрут с божественной высоты). Такая раздвоенность точек зрения ставит целый ряд проблем, далеко не тривиальных для литературной техники XIX века. Прежде всего, речь идет об освоении глобализующего взгляда на город с высоты птичьего полета.

102

В изобразительном искусстве первые попытки панорамного изображения города с высоты восходят к 1480-м годам (см. Либман 1988). Интерес к панорамному изображению городов постоянно нарастает, достигая своей кульминации в первой половине XIX века (см. Хайд 1988). Аналогичный процесс происходит и в литературе, правда, с большим запаздыванием. Пика популярности панорам-^ ные описания Парижа с высоты достигают между 1830 и 1861 годами. Пьер Ситрон насчитал за этот период 75 подобных описаний Парижа.

"В 4 случаях поэты царят над городом, 30 раз наблюдатель находится на сооружении внутри города (без точного указания в 3 случаях); 34 распределяются между тремя точками зрения: Нотр-Дам в 12 случаях (все до 1842 года), Пер-Лашез в 10 случаях (из которых 8 до 1846 года), Монмартр в 12 случаях..." (Ситрон 1961, т. 1:389).

Первые три архетипических описания принадлежат Гюго -- это глава "Париж с птичьего полета" в "Соборе Парижской богоматери", Виньи -- поэма "Париж", и Барбье -- поэма "Чаша". Все они датируются 1831-м годом. У всех трех описаний есть одна общая черта, кардинально отличающая их от живописных панорам. Все три автора, формально описывая синхронный, пространственный облик Парижа, по существу дают его историческое описание. По наблюдению Ситрона,

"кажется, будто Виньи стремился смешать здесь множество городов: феодальный город с его башнями, замками и укреплениями восточный город с его беседками, минаретами, обелисками, куполами, классический город с его дворцами, садами, парками, колоннадами" (Ситрон 1961, т. 1:269).

Барбье описывает город как "адскую чашу", "грязную дыру", гигантский "каменный ров", в котором погребена история цивилизации и где "святые памятники сохраняются / Только чтобы сказать:

"Когда-то существовал Бог"" (Барбье 1859: 66). "Чаша" тесно связана с поэмой "Добыча" (1830), где Париж сравнивается с клоакой в категориях, позже использованных Гюго.

Но самое необычное описание принадлежит Гюго. Известно, что, работая над романом, писатель каждый вечер взбирался на башни собора Парижской богоматери, превратив это восхождение в торжественный ритуал (Беньямин 1989: 778)17. Ритуал этот, при всей его претенциозности, имел чисто литературный характер. Писатель ежедневно помещал свое тело в некую привилегированную точку, откуда "авторская инстанция" должна была осуществлять

______________

17 Ту же процедуру Гюго повторял и позже, будучи на Гернси и ежедневно взбираясь на "скалу изгнанников"