Читать интересную книгу Запечатленное время - Андрей Тарковский

Приступая к работе над «Зеркалом», я все чаще и чаще стал думать о том, что фильм, если ты серьезно относишься к своему делу, — это не просто следующая работа, а поступок, из которых складывается твоя судьба. В этом фильме я впервые решился средствами кино заговорить о самом для себя главном и сокровенном, прямо и непосредственно, безо всяких уловок.

После того как зрители посмотрели «Зеркало», самым трудным оказалось объяснить им, что в картине нет никакого другого запрятанного, зашифрованного смысла, кроме желания говорить правду. Эти мои заявления часто вызывали недоверие или даже разочарование. Некоторым этого действительно оказывалось мало: они искали скрытых символов, зашифрованного смысла, тайн. Ибо не привыкли иметь дело с кинематографической образной поэтикой. Меня это, в свою очередь, тоже разочаровывало. Это — оппозиционная часть зрителей. Коллеги же яростно набросились на меня, обвиняя в нескромности, в желании сделать фильм о себе.

В конечном счете, нас спасло только одно — вера — вера в то, что наша работа, настолько важная для нас самих, не может не стать столь же важной и для зрителя. Фильм этот должен был реконструировать жизнь людей, которых я бесконечно люблю и которые мне хорошо известны. Я хотел рассказать о страданиях человека, которому кажется, что он ничем не может оплатить своим близким их любовь, то, что они ему дали. Ему кажется, что он недостаточно любил их — и это является для него поистине мучительной и неизбывной идеей.

Когда начинаешь говорить о вещах сокровенных, то начинает особенно беспокоить реакция людей на высказанное, которое хочется защитить, уберечь от непонимания. Нас очень тревожило будущее зрительское восприятие картины, но при этом мы с маниакальным упорством верили, что нас услышат. Дальнейшие события подтвердили основательность нашего намерения — письма зрителей, процитированные в начале этой книги, многое объясняют в этом смысле. Я не мог рассчитывать на более высокий порог понимания. Для моей дальнейшей работы такая зрительская реакция была важна чрезвычайно.

В «Зеркале» мне хотелось рассказать не о себе, вовсе не о себе, а о своих чувствах, связанных с близкими людьми, о моих взаимоотношениях с ними, о вечной жалости к ним и своей несостоятельности по отношению к ним — о чувстве невосполнимого долга. События, которые вспоминает мой герой в состоянии тяжелейшего кризиса, до последней минуты причиняют ему страдания, вызывают в нем тоску и беспокойство.

Читая театральную пьесу, можно понять ее смысл, который может быть по-разному интерпретирован в разных постановках, но с самого начала имеет свое собственное лицо, — разглядеть лицо будущего фильма в сценарии невозможно! Сценарий умирает в фильме. И, заимствуя диалоги у литературы, кинематограф в существе своем никакого отношения к ней не имеет. Пьеса становится литературным жанром, потому что идеи — характеры, выраженные в существе: диалог всегда литературен. В кинематографе же диалог — лишь одна из составляющих материальной ткани фильма. Все же что претендует в сценарии называться литературой, прозой, должно быть принципиально и последовательно преодолено и переработано в процессе создания фильма. Литература переплавляется в фильме, то есть перестает быть литературой после того, как фильм уже снят. После завершения работы остается лишь возможность иметь литературную запись фильма, монтажный лист, который литературой уже никак не назовешь. Это скорее пересказ увиденного слепому.

Изобразительное решение фильма

Самое главное и сложное в общении с художником и оператором состоит в том, чтобы сделать их сообщниками, соучастниками замысла, как, впрочем, и всех остальных, кто работает с тобой над картиной. Принципиально важно, чтобы они ни в коей мере не оставались пассивными, равнодушными исполнителями, но стали полновластными участниками и творцами, с которыми ты делишься всеми своими чувствами и мыслями. Однако для того чтобы сделать оператора, скажем, своим единомышленником, иногда приходится быть дипломатом. Вплоть до утаивания своего замысла, своей конечной цели ради того, чтобы она реализовалась в операторском решении в оптимальном для замысла виде. Иногда мне приходилось и вовсе скрывать замысел для того, чтобы подтолкнуть оператора к нужному решению. В этом смысле у меня была довольно показательная история с Вадимом Юсовым, оператором, с которым мы снимали все мои картины, до «Соляриса» включительно.

Прочитав сценарий «Зеркала», Юсов отказался его снимать. Свой отказ он мотивировал тем, что ему претит с этической точки зрения его откровенная автобиографичность, смущает и раздражает лирическая интонация всего повествования, желание автора говорить только о себе самом (к слову о реакции на «Зеркало» моих коллег). Юсов, конечно, поступил по-своему честно и откровенно — он, видимо, действительно считал мою позицию нескромной. Правда, позднее, когда картина была уже снята другим оператором, Георгием Рербергом, он как-то признался мне: «Как это ни прискорбно, Андрей, но это твоя лучшая картина». Надеюсь, что это тоже было сказано откровенно.

Может быть, именно потому, что я знал Вадима Юсова очень давно, мне следовало бы быть немного хитрее: не открывать ему все свои замыслы до конца с самого начала, а давать ему сценарий кусками… Не знаю… Не умею кривить душой. Не умею быть дипломатом с друзьями.

Во всяком случае, в тех картинах, которые мне удалось до сих пор сделать, я всегда считал оператора своим соавтором. Работая в кино, недостаточно иметь со своими сотрудниками просто тесные контакты. Дипломатия, о которой я говорил только что, видимо, на самом деле нужна — но сам я, честно говоря, прихожу к такой идее post factum и, можно сказать, чисто теоретически. На практике у меня никогда не было никаких тайн от моих сотрудников; напротив, наша съемочная группа существовала всегда как нечто неделимое, как один организм. Потому что, пока мы не подключимся своими жилами и нервами друг к другу, пока кровь наша не станет циркулировать по нашей общей кровеносной системе, — настоящего фильма сделать нельзя!

Снимая «Зеркало», мы старались почти не расставаться: рассказывали друг другу обо всем, что мы знаем и любим, что нам дорого и гадко, — фантазировали все в равной мере по поводу будущего фильма. Причем совершенно не важно, какое место в фильме заняла работа того или иного члена группы. Вот, например, композитор Артемьев написал для фильма всего несколько музыкальных кусков — но он, несомненно, такой же полноправный и важный участник фильма, как и все остальные, — потому что без него фильм просто не мог бы состояться в том виде, в каком он был сделан.

Когда была выстроена декорация на месте разрушенного временем дома, мы все — члены одной съемочной группы — приходили туда рано утром, ждали рассвета, чтобы увидеть это место в разное время дня, почувствовать его особенности, изучить его в разных состояниях погоды, в разное время дня. Мы старались проникнуться ощущениями тех людей, что когда-то жили в этом доме, смотрели на те же восходы и закаты, дожди и туманы около сорока лет назад. Мы заряжались друг от друга настроением воспоминаний и ощущением святости нашего единства, так что, когда работа была завершена, то нам было больно и досадно — казалось, к ней надо было только теперь приступать: так к этому времени все мы прониклись друг другом.

Духовный контакт членов творческой группы оказался необыкновенно важен. В моменты кризисов (а их было несколько), когда мы с оператором переставали понимать друг друга, я полностью выбивался из колеи: все валилось из рук, и порою по нескольку дней мы были совершенно не в состоянии продолжать съемки. Лишь после того, как мы находили способ объясниться, равновесие восстанавливалось, и работа продолжалась. То есть наш творческий процесс организовывался и корректировался не дисциплинарными мерами и планом работ, а особым климатом внутри группы, что, однако, не мешало нам даже перевыполнять план по срокам съемки.

Кинематографическая работа, точно так же, как и любое другое авторское творчество, должна подчиняться в первую очередь внутренним задачам, а не внешним — дисциплинарным и производственным, которые на самом деле только разрушают рабочий ритм, если все возложить только на них. Можно сдвинуть горы, если люди, работающие над воплощением единого замысла, разные по характеру и темпераменту, прожившие разные жизни, разного возраста, объединяются как бы в единую семью, опаленные единой страстью. Если в ней рождается истинная творческая атмосфера, то становится совершенно не важно, кто же, в конечном счете, является автором той или иной идеи. Кто придумал решение вот этого крупного плана, а кто удачную панораму, кто первый додумался осветить именно таким образом снимаемый объект или снять его под особенно удачным углом зрения.