Рассказывали о том, что бывшая прима-балерина ставила «матросский танец» с будущим великим актером и режиссером Константином Станиславским[203]. Своей техникой он был во многом обязан наставнику Санковской Михаилу Щепкину.
Перед смертью 16 августа 1878 года полный цикл ее карьеры завершился. Через пять лет после ухода Санковской со сцены дань уважения ей отдали в журнале «Отечественные записки» в статье под названием «Студенческие воспоминания о Московском университете». Текст автобиографичен, но пропитан мистическим духом и загадками, связанными с карьерой танцовщицы. Студент, о котором в нем идет речь, Николай Дмитриев, описывает потрясающий эффект танца Санковской, полученный им в непростой жизненный период. Он вспоминает ее выступление в 1837 году, когда балерина исполняла ведущую партию в «Сильфиде». Раннее творение Филиппо Тальони было создано в 1832 году для дочери хореографа — Марии, ей пришлось преодолеть серьезные физические испытания, чтобы служить музой своему отцу.
«Сильфида» оказала на балет огромное влияние, предоставив важные архетипы; самые очевидные примеры — сцена безумия в первом акте и танец, переходящий в любовную сцену, во втором акте «Жизели». На самом примитивном уровне «Сильфида» рассказывает о стремлении к идеалу, но заканчивается печально и оставляет открытым вопрос о том, стоили ли все усилия подобной жертвы. Мария Тальони в Санкт-Петербурге исполняла главную партию в тот же вечер, когда Санковская танцевала в Москве. Это не было ни случайным совпадением в расписании, ни конфликтом, а, как метко выразилась наставница московской балерины, Гюллень-Сор, «дуэлью в атласных туфельках»[204]. Для Санковской выступление стало триумфальным — по крайней мере, если верить Дмитриеву. Согласно воспоминаниям, он приехал в Большой в плохом настроении, подавленный, словно гетевский Вертер, в мыслях о самоубийстве, причина которых — скука, одиночество и суровый осенний мороз. Ему хотелось отвлечься, но в Москве не было ни Академии художеств, ни Эрмитажа. Поддавшись «эстетическим порывам», он в одиночестве пришел в театр. Его настроение упало еще сильнее, когда Дмитриев понял, что в вечерней программе — не спектакль и не опера, а бенефис танцовщицы. Он не видел смысла возвращаться к «тоске» и «горю», «глупой роже» соседа и «неизбежному самовару» в его комнате. Потому молодой человек потратил имеющиеся семь рублей — огромную сумму — на билет. Толпа в фойе театра лучилась счастьем, а сам студент занял свое место, думая, что всех их обманули. Звуки оркестра мешали ему вспомнить стихи Лермонтова о муках невежества. Внезапно он увидел ее.
Занавес поднялся, показывая дом в неизвестном мифическом месте (Шотландии) и мужчину, дремлющего в кресле, — согласно описанию Дмитриева, он казался усыпленным силами, которые не в силах контролировать. Санковская появилась за окном над сценой, а затем соскользнула по ступеням лестницы на пол, ее кожа и тюлевая туника выглядели бледными в лунном свете. Она встала перед креслом на колени, а затем поднялась, чтобы станцевать перед мужчиной, показывая свою безоговорочную готовность подчиниться его желаниям. Потом балерина исчезла, неуловимая, словно «чистый прозрачный воздух».
Мужчина в кресле, Джеймс, вскоре должен был жениться, но суженая, Эффи, обычная земная девушка не удовлетворяла его ожиданиям. Он искал спасения, символом чего и стала чарующая сильфа[205]. Главный герой влюбился в нее. Дмитриев тоже оказался очарован Санковской, ожидая ее возвращения на сцену с замершим сердцем, а после, когда она выбежала вновь, восторженно смотрел на то, как танцовщица скользила по полу. Молодой человек осознавал быстротечность происходящего в моменты, когда музыка затихала, но балерина продолжала мягко двигаться, и описал в воспоминаниях визуальные спецэффекты: вознесение сильфы вместе с партнером в конце первого акта и ее исчезновение в потайном люке во втором. Дмитриев ничего не писал о грустном финале балета: Джеймс, отчаявшийся завладеть сильфой, догнал невесту в лесу (в московской постановке — царстве добрых ведьм, освещенном уличными фонарями). Там, в лесной чаще, он поймал сильфу с помощью плаща, но та, потеряв крылья — источник силы, погибла. Автор модного журнала «Галатея» указал детали, о которых Дмитриев умолчал: «Выражение ее лица, когда она боролась со смертью, было необычайно волнующим»[206].
Кроме того, что пот скапливался на теле Санковской подобно «весенней росе», студент мало что рассказал об особенностях ее танца: как высоко она прыгала, как часто вставала на пуанты, витала ли над сценой с помощью троса или нет, насколько толстой была кожа на подошвах ее туфелек. Такие подробности, по всей видимости, не играли никакой роли в том, как именно балерина околдовала Дмитриева, других студентов и профессоров.
«Сильфида» была вершиной карьеры танцовщицы, но преданный поклонник верил, что по-настоящему выразить себя ей удалось в сцене с танцем монахинь из мистической оперы Джакомо Мейербера под названием «Роберт-дьявол» (1831 г.). В Париже эпизод приобрел известность благодаря Марии Тальони, по меньшей мере три раза выступавшей в главной партии в шокирующем спектакле. Призраки настоятельницы монастыря Елены (Тальони) и ее сестры, поднявшиеся из могил, проводят отвратительный ритуал соблазнения. Настоятельница вовсе не вернулась из некоего небесного царства, она восстала из глубин ада. Она и ее сестры приговорены к преисподней за то, что поддались нечистым помыслам, и теперь должны вечно служить дьяволу. Главный протагонист оперы, Роберт, оказывается в их логове в поисках волшебной ветви, способной помочь ему вернуть возлюбленную. Мужчине удается устоять перед смертельным соблазном и, после вмешательства сводной сестры-ангела, пережить леденящую кровь ночь танцев Тальони — и Санковской.
В Париже в 1831 году номер исполняли при жутковатом зеленом освещении, созданном с помощью длинного ряда газовых ламп, которые одна за другой зажигались служителем. Одежды танцовщиц, отражая свет, создавали причудливые формы. Реализация эффектов была опасной (ученица Тальони Эмма Ливри[207] погибла ужасным образом, когда ее костюм загорелся от газовой лампы на сцене), но сами они выглядели притягательными и превращали танец монахинь в эфирную вакханалию. По сигналу настоятельницы Елены призраки сбрасывали облачение, чтобы в лунном свете обнажить бледную кожу под полупрозрачным тюлем.
В 1876 году Эдгар Дега обессмертил их танец в одной из своих импрессионистских картин («Балетная сцена из оперы Мейербера „Роберт-дьявол“»). Призрачные монахини на ней изображены двигающимися к краю авансцены, замирающими и падающими на колени в мольбе. Обозреватель из парижского Journal des débats описывал, как духи сбрасывают «вуали и длинные одеяния, оставаясь лишь в легких балетных туниках. Каждая из них делает глоток кипрского или вальдепеньясского вина, чтобы освежить горло, в котором, должно быть, пауки давно уже свили паутину; напиток придает им смелости, и они пускаются в пляс, вращаясь вокруг оси, танцуя фарандолу по кругу, словно одержимые»[208].
Сам Дмитриев был вдохновлен спектаклем,