После того как Альбер Лонд провел в Сальпетриер двадцать лет, он составил «несколько обескураживающий» отчет о своей деятельности: «Следует признать, что медицинская фотография была очень важна с дидактической точки зрения и принесла значительную пользу врачам, но больные, которые служили предметом наблюдений, от нее никакой пользы не получили»[185]. Для врача больной это патологический случай, для фотографа – только объект, из которого надо «качественно извлечь то, что следует видеть»[186]. Двойственное утверждение: с одной стороны, оно свидетельствует о том, что фотография в Сальпетриер выполняла не экспериментальную, а дидактическую функцию; с другой стороны, понятно – скромность ее использования надолго развеяла мечту о том, что она сможет позволить «увидеть нечто новое»: фотография предназначена только для того, чтобы «качественно извлечь то, что следует видеть».
Тем не менее эта роль, сколь бы скромна она ни была, мобилизовала всю изобретательность Лонда. Так, он применяет желатино-бромистый метод, поскольку «моментальная фотография идиотов, дегенератов и дураков должна стать правилом»[187]. Он задумывает аппарат с девятью объективами, расположенными в виде венца, позволяющий «делать девять последовательных снимков в сжатый промежуток времени»[188], а затем другой, еще более совершенный, с двенадцатью объективами, размещенными в три ряда и различающимися по выдержке и интервалу. Это необходимо, поскольку «то, что следует видеть», – не индивид и даже не поведение или жест, но «все фазы патологического движения», показанные «в последовательности изображений»[189]. Таков принцип, определяющий концепцию аппаратов Лонда и его хронофотографический метод, равно как и формальную организацию изображений, составленных из двенадцати снимков, расположенных в виде таблицы. Схема из двенадцати элементов, которой прямо подчинены метод, изображение и сами аппараты, выбрана вовсе не случайно: это схема большого приступа истерии, разработанная Шарко и Ришером и вскоре решительно оспоренная. Хотя фотография использовалась главным образом в архивировании, педагогике и медицинских публикациях (а именно – в издаваемой с 1888 по 1898 год «Новой иконографии Сальпетриер»[190]), хотя она не участвовала по-настоящему в клинических исследованиях, Лонд все-таки моделировал ее эстетически (в своих изображениях) и технически (в своей аппаратуре) в соответствии с концепциями и процедурами наблюдения истерии, от которых ее держали на значительном отдалении. Фотографии Лонда как своего рода контрдокумент скорее следовали тогдашним концепциям истерии, чем формировали их. Снова обнаруживается, что дискурсы (об истерии, в данном случае) достаточно сильны, чтобы форматировать изображения и технологические аппараты.
Лонд надеется на основе серий портретов нервнобольных людей выстроить «облик патологии» каждого нервного заболевания, «сверхличную физиономию» вне отдельных лиц. Здесь различим отзвук опытов Артура Батю: печатая вместе на одном листе фотографические портреты двадцати представителей одной расы, он пытался устранить «всякие случайности, которые меняют расовый тип», все черты индивидуальности и таким образом проникнуть в «таинственный характер, формирующий единство расы». Согласно Батю, «фотография больше не исполняет служебную работу, она совершает чудесный труд анализа и синтеза»[191]. Таким образом, каждое изображение, выполненное Батю или Лондом, переворачивает обычное функционирование фотографии-документа, отсылая не к какой-то предсуществующей материальной реальности (лицу), а к виртуальной патологической или расовой категории (облику), отрицая тело ради телесных симптомов душевной болезни или расы, поскольку на место регистрации приходит синтез.
Буду чи бредом или фанта змом той эпохи[192], эта проду кц и я тем не менее напоминает о том, что не существует фиксированных необходимых черт, которые определяли бы фотографию-документ (предсуществующий референт, регистрация, точность и т. д.).
Напротив, ее методы случайны и изменчивы, они всегда особенны и зависят от практики индивида или группы: здесь это практика Лонда, там – Марея, в другом месте – Бертильона. Таким образом, фотография-документ является одновременно абстрактной машиной (фотографии) и сингулярной практикой (индивида или группы). Впрочем, опыт Лонда в Сальпетриер позволяет ясно понять, что способ видения (и показывания) тесно связан с манерой высказывания. Дискурсивная практика Шарко, размноженная в трудах, обзорах, учениках, театральных и светских сеансах, производит высказывания об истерии такой силы, что они влияют на фотографическую практику Лонда, воздействуя даже на форму его изображений и на устройство его аппаратов. Фотографический опыт Сальпетриер подтвердил примат произносимого над видимым, определяющую роль высказываний в процессе видения и показывания[193]. В отличие от лингвистики, которая противопоставляет язык и речь, не следует противопоставлять «фотографию как таковую», как систему, разнообразным и индивидуальным фотографическим актам, но, напротив, следует мыслить абстрактные и сингулярные машины (фотография Лонда) и устройство высказываний (об истерии в Сальпетриер) как взаимодополняющие феномены.
Довольно беспомощная перед невидимыми силами, поражающими тела истериков, фотография сможет благодаря рентгеновским лучам провести широкое исследование другой невидимой территории тела – его внутренностей, глубин плоти, недоступных взгляду. Через десять лет после смерти Шарко, в декабре 1895 года, немецкий физик Вильгельм Конрад Рентген открывает лучи Х. Для этого невидимого излучения, обладающего удивительным свойством проникать сквозь непрозрачные тела, некоторые материалы – например, дерево или плоть – прозрачны, но оно не может пронизывать металл и кость. Открытие немедленно становится известным, и Лонд сразу понимает медицинскую пользу лучей Х: через три недели после открытия Рентгена он делает доклад о радиографии в Академии наук, а затем, в июне 1896 года, устраивает первую в Париже больничную радиографическую лабораторию[194]. Фотография в рентгеновских лучах не только на протяжении многих лет сохраняла медицинское значение в больничных институциях, но и вызвала настоящий культурный шок. Она перевернула визуальные привычки, разорвала границу между внутренностью и внешностью тел и вещей, перераспределила прозрачное и непрозрачное, разрушила традиционные принципы репрезентации тела: на смену похожему воспроизведению его видимости и абстрактным диаграммам его динамики (Марей) следует радиография, изображающая его невидимые глубины. Таким образом, фотография, связанная с дерматологией, физиологией и радиографией, становится служанкой знания, которое последовательно занимается поверхностью тела, его движениями, а затем его внутренностями.
За десять лет до радиографии аналитические хронофотографии Марея уже прекратили изображать видимость тела и поставили совершенно другую цель: создать чертеж его движений. Хронофотографии отказались от формы тела ради его динамики, радиографические снимки научились проникать сквозь его поверхность, чтобы достичь внутренностей. Эти документы, создаваемые строго в пределах науки, свободны от всякой верности видимостям, от всякого соблюдения эстетических критериев. Они не только препятствуют обычному сведению фотографии-документа к «кальке» вещей, но и свидетельствуют об особом, экстраэстетическом, типе внимания, которое в данном случае уделяется телу. Работы Марея направлены на познание, измерение и точное вычисление механики движений тела, интенсивности его усилий и затрат энергии, и это происходит в момент, когда на заре тейлоризма и современного олимпийского движения рационализация индустрии и спортивной активности порождает возрастающую рационализацию тела. Лишенное своей видимости ради абстрактного выражения своих сил и функций, тело радикально воспринимается в перспективе индустриального производства и спортивных соревнований.