Кризис «текучести» в конце Серебряного века
(О Леониде Липавском и его поколении)[*]
Среди произведений, которые долгое время были недоступны читателю, несмотря на либерализацию режима и открытие архивов, сочинения Л. С. Липавского (1904–1941) занимают видное место. С этой точки зрения недавнее издание тома его произведений В. Н. Сажиным — приятная новость[246].
Конечно, Липавский не является фигурой первого плана. Он прежде всего философ. Конечно, его тексты гораздо менее «доходны» и выгодны для продажи, чем другие. Нужно добавить, что большая часть его текстов, скорее всего, утрачена, а собранные вместе, они представляют собой скромное и очень фрагментарное наследие.
Несмотря на это, его наследие заслуживает особого внимания по крайней мере по двум причинам. С одной стороны, потому, что, даже если речь идет о философских трактатах Липавского, его тексты имеют подлинное литературное значение[247], и не только с точки зрения формы, но также и с точки зрения их эстетических следствий. С другой стороны, потому, что если подойти к этому наследию в рамках общего контекста позднего «Серебряного века», то Липавскому отводится отдельное место, наряду с другими писателями, входящими в группу, известную под названием чинари (поэты Введенский, Хармс, Н. М. Олейников и философ Я. С. Друскин)[248]. Все они теперь в той или иной степени заняли подобающее им положение в истории русской философии и литературы: в наше время все произведения поэтов-чинарей опубликованы, Хармс даже в широком масштабе. Наследие Друскина также широко доступно читателю благодаря неутомимым усилиям его покойной сестры Л. С. Друскиной. К этому надо добавить, что чинари были опубликованы все вместе в объемной двухтомной антологии, изданной в 1998 году и переизданной в 2000-м, — издание, хорошо подчеркивающее общность мысли этих писателей[249], но до 2005 года не было отдельного издания сочинений Липавского.
Среди причин, по которым Липавскому отводится место в дискуссии о Серебряном веке, — тот факт, что, подобно другим чинарям, его путь служит примером того, во что некоторые исходные эстетические принципы Серебряного века превратились в контексте тридцатых годов. Нам бы в особенности хотелось показать, в чем творчество Липавского является отголоском разочарований по отношению к предшествующему периоду, проследив повторяющийся мотив воды и, точнее, текучести — метафора, которая неизменно связана с проблематикой времени[250] и слова (речь/река).
В одной из глав самого известного произведения Липавского «Исследование ужаса» возникает образ воды, ставшей «твердой как камень», плотной жидкости, смыкающейся над человеком. Что к тому привело? Эти строки были написаны в первой половине тридцатых годов. Чуть более чем десятью годами ранее, в 1921 году, Липавский, лишь недавно получивший диплом об окончании гимназии, опубликовал во втором томе альманаха Цеха поэтов «Диалогическую поэму». Через год за этой публикацией последовала другая — в третьем томе того же альманаха. Тот факт, что Липавский оказался в кругу Цеха поэтов, возглавлявшегося Н. С. Гумилевым, игравшим активную роль в литературе начала двадцатых годов, немаловажен: это предполагало общение со сливками писательской среды той эпохи (в лохмотьях и изголодавшихся), в том числе в одном из ее центров, которым в то время был петроградский Дом искусств. В то время это место объединяло все направления Серебряного века и фактически представляло собой связующее звено между прежним поколением и тем, которое должно было стать активным в двадцатые и тридцатые годы[251].
Человек, «выплеснут временным прибоем» на «случайный берег», наблюдает, как на океане поднимаются волны, и ведет диалог с хором — вот обстановка этого стихотворения, в котором определяющее место занимает вода. Развитие водяного элемента происходит во взаимосвязи с темами, которые станут основными в творчестве Липавского на протяжении всей его жизни, а именно: темой постоянного рождения мира, времени без направления и мифа о вечном возвращении:
Бесконечно рождаясь,Ныряя из тела в телоСквозь смерть<…>Память о будущих дняхИ о ночи прошлой,Отвори проклятую дверь<…>Время непрерывная жертва,Жизнь непрерывная тризна.Сквозь непроницаемость времен,Прозревая корни предметовИ предчувствуя их листья,Проношу я мою душу,Как рождающуюся звезду[252].
«Диалогическую поэму» поэтому можно сопоставить с некоторыми философскими концепциями, очень модными в эпоху Серебряного века, и в их числе с идеей о том, что жизнь представляет собой вечный и непрерывный поток, в противоположность разуму, который способен воспринимать лишь то, что неподвижно и поддается разграничению. Успех этой идеи связан с интенсивным освоением философии Анри Бергсона в России, в особенности его «Творческой эволюции» (1907)[253]: интуитивное познание жизни, триада «реальное — непосредственное — абсолютное», идентификация понятий «реальное» и «становление», и в особенности метафизика становления как метафизика имманентности, открытой трансцендентности — вот частые темы этого времени, как в литературе (у символистов и их последователей), так и в живописи (понятие «интуиции» у Малевича[254]). Из этой концепции мира (и времени) вытекают многие поэтические принципы Серебряного века и, в особенности, идея о необходимости создания языка, адекватного для постижения этого вечного потока во всей его целостности. Заходит ли речь о музыкальности, о которой говорит К. Д. Бальмонт, или о зауми будетлян, которая все еще в центре внимания в двадцатые годы, мы присутствуем при поисках поэтического языка, способного постичь этот большой вечный поток мира. Уже Бальмонт видел, как из воды возникала «гармония слов»:
Потому что когда, молода и горда,Между скал возникала вода,Не боялась она прорываться вперед, —Если станешь пред ней, так убьет.
И убьет, и зальет, и прозрачно бежит,Только волей своей дорожит.Так рождается звон для грядущих времен,Для теперешних бледных племен[255].
В этом контексте фраза Липавского «Вода, твердая как камень» приобретает особенное значение, тем более в ситуации сталинского террора, в период краха всех ценностей модернизма. С этой точки зрения эволюция метафоры воды (и текучести) от «Диалогической поэмы» к «Исследованию ужаса» очень выразительна.
В плеяде писателей, у которых в той или иной степени присутствует эта тематика, отдельное место следует отвести одному из постоянных посетителей Дома искусств, М. О. Гершензону, работы которого безусловно оказали влияние на молодого Липавского в то время, когда он работал над «Диалогической поэмой». В 1922 году (то есть в год второго издания Цеха поэтов) Гершензон публикует очерк «Гольфстрем», посвященный — в рамках его работ о Пушкине — философским фрагментам Гераклита Эфесского[256].
В предисловии к очерку Гершензон обращает внимание на то, что существует некая перманентность человеческого сознания с тех пор, как оно вышло из мрака и безмолвия: «Первобытная мудрость содержала в себе все религии и всю науку. Она была как мутный комок протоплазмы, кишащий жизнями <…>»[257]. В глубинах человеческого сознания, по его словам, зародились «вечные течения, текущие от пращуров до нас и дальше в будущее». Гершензон ставит перед собой целью исследовать этот «Гольфстрем духа», эти вечные течения (в которых каждое индивидуальное сознание является лишь мимолетным эпизодом) — для того, чтобы «в беспредельных пространствах времени найти самого себя»[258].
Основная идея учения Гераклита, интересующая Гершензона[259], заключается в утверждении, что «в мире нет ничего постоянного, что Абсолютное не есть какая-либо субстанция или сила, остающаяся неизменной в разновидности явлений», но что все есть движение. Это постоянное движение лежит в основе всего: «В мире нет неподвижности и покоя, но все движется, все течет, ничто не пребывает; бытие — не что иное, как движение»[260]. Иными словами: «Мир — не данность, а процесс»[261], и существо, которое оказывается в этом мире, находится в постоянном становлении.
«Чистое космическое движение, недоступное чувственному восприятию, Гераклит условно называет огнем. Это огонь метафизический — то всеединое начало, которое люди именуют Богом»[262]. И все существующее — это лишь переходное состояние изменения этого огня до абсолютного холода, который является не чем иным, как отсутствием движения (остылость/неподвижность). Не только в мире, но в каждом существе постоянно совершаются два противоречивых процесса (от горячего к холодному и от холодного к горячему), откуда вытекает идея непрерывного движения: «Ничто не возникает, и мир никогда не был создан; ничто не гибнет, и мир вечен, ибо он — только движение»[263]. Этот процесс предполагает три состояния: газообразное, жидкое и твердое. Жизнь, таким образом, представляет собой лишь непрерывный переход от одного состояния к другому: от огня к воде, от воды к твердым телам, и наоборот. Ни одно из этих состояний не стабильно: «они лишь мнимые отрезки единого неустанно текущего потока»[264]. Эти три состояния не пребывают ни мгновения, но непрерывно переходят одно в другое путем «сгущения» или «разрежения»: «Все это — текучие, мнимые формы. Лишь человек в своем чувственном опыте воспринимает их как постоянные формы бытия»[265]. Отсюда — идея Гераклита, которая должна нас заинтересовать (во всяком случае, в прочтении Гершензона), по которой «в средней стадии» — то есть между газообразным состоянием и твердым состоянием — «вводе, рождается жизнь»[266]. «Жизнь, по Гераклиту, — это неустанная борьба различных стадий огня между собой. Мир течет как река» (и невозможно войти дважды в одни и те же воды[267]). «Вещи становятся» по мере того, как угасает вечный огонь[268].