Уже в самом начале работы над «Часословом», во время первой поездки в Россию, полностью прояснились истоки; однако только вторая поездка окончательно выявила внутреннюю проблематику, так как только тогда Райнер мог беспрепятственно отдаваться – во время наших поездок и встреч с людьми – восприятию России как он ее видел. Вспоминая об этом времени, он горько жаловался, что глубина полученных впечатлений таки не воплотилась до конца в новых «молитвах»; а случилось так потому, что он воспринимал их в молитвенном экстазе: молитва и исполнение совпадали, становились единым целым, осуществляясь в конкретной действительности; а то, что не находило воплощения в художественном произведении, задуманном или уже законченном, как никогда до этого, реализовывалось в самом Райнере, в необычном облике, который он принимал в такие минуты; во всяком случае, он каждый раз избегал робких поисков окончательного слова, которое бы само себя утверждало и закрепляло. Он разрывался между нетерпеливым желанием без оглядки отдаться во власть впечатлений и образов (которые уже сами по себе были для него наличным опытом), между жаждой с головой погрузиться в каждое из них, пока оно не воплотится до конца в поэтическом высказывании, – и противоположным желанием: не упустить ничего из того, что происходит в его душе в момент творчества. Часто у него бывало такое состояние: с одной стороны, он, казалось, стоит как вкопанный на одном месте, вслушиваясь в тишину, но в то же время он выглядел как человек, который приник к окну скорого поезда, стремительно несущегося от селения к селению, от ландшафта к ландшафту, не оставляя надежды вернуться к ним еще раз. Годы спустя он говорил как о чем-то невозвратно утраченном о провалах памяти, сравнивая их с тем, что бывает с воспоминаниями самого раннего детства, и тихо, сдержанно цитировал:
Пошли ему, великий Исполин,Все неразумие и дали детства,Верни ему туманное наследство,Предчувствие и чудо малолетства,В дремучем царстве сказок и былин.
С этим было связано тайное желание «еще раз пережить свое детство»; желание оживить его в воображении, вопреки всему тому, что заставляло его в ужасе отшатываться от многих воспоминаний. Но за пределами этого ужаса, еще до какого бы то ни было разлада с собой, самое раннее детство пребывало в состоянии изначальной, питаемой изнутри защищенности. Только из нее мог вырваться мощный порыв к творению, которое ему предстояло создать:
Я верю во все, что не высказать словом.Мечтам сокровенным я волю даю.Открыт я навстречу неведомым зовам,Однажды войдут они в душу мою.Прости мне, о Боже, мою дерзновенность.Коль дерзким кажусь я, позволь мне не быть —Молитвой воздам…
В любом случае, даже если между человеком и художником возникало соперничество в вопросе о том, как распределить свои силы, для Райнера объектом его искусства был сам Бог, то есть то, что выражало его отношение к потаенной основе собственной жизни, к сокровеннейшему ядру по ту сторону всех осознаваемых границ личности. И это в то время, когда «религиозному искусству» уже не рекомендовалось и тем более не предписывалось расхожими религиозными представлениями создавать общеобязательные образы. Можно даже сказать так: величие Рильке-поэта и его трагическая судьба восходят к необходимости изливать душу созданному его воображением беспредметному Богу. Какие бы порывы ни обуревали верующего человека, его жажда творческого самовыражения все же не затрагивала другую всемогущую силу – вездесущность Бога, которая сама по себе не нуждается в человеке. У Райнера эта беспредметность творца почти ничего не меняла в его готовности к самопожертвованию, в его самообладании, но задачу художника, человека искусства он видел только в том, чтобы проникнуть в сокровенные глубины своего человеческого естества; если решить ее не удавалось, возникала угроза самому этому естеству, которое составляло одно целое с объектом творчества.
Отсюда становится понятным и тот «страх», который выпал на долю Райнеру: это не просто робость утонченной натуры в связи с утратой предметности в жизни и не просто присущая всем истинным художникам растерянность вследствие утраты творческой силы, не поддающейся диктату воли, а абсолютный страх перед Ничем, которое поглотит тебя, которому подвластно все, даже то, что управляет нами и всем в этом мире. Когда Райнер решал для себя проблему Бога, в нем сталкивались два начала – человеческое и поэтическое: человеческое – как живая непосредственность воспринимаемого бытия, поэтическое – как усилие это бытие запечатлеть в художественном акте. Таким образом Райнер с самого начала, как, впрочем, и впоследствии, воспринимал встававшую перед ним проблему Бога как искушение или испытание веры, которая, стремясь к небесным высям, по необходимости отрывала его от земной стихии, питавшей его творчество подпочвенными соками:
И ангельский познал я час,Где свет исчез, в Ничто умчась.А в глуби – темный Бог.
И ангелы – последний вздохВ Господней вышине,Что из ветвей их создал Бог —Им предстает во сне.И в черномощь его ониНе верят так, как в свет,И Сатана к ним в оны дниСбежал и стал сосед.
В державе света он царит,И черное челоПоверх небытия парит.Он молит мрака,А горит, как уголья, светло.
(Я привожу цитаты из книг «Часослова» прежде всего потому, что в них содержатся как ранние, так и поздние стихотворения, Райнер в наших разговорах даже называл их «недатированными»; точно так же он отзывался о романе «Записки Мальте Лауридса Бригте» и об «Элегиях».)
Этим местоположением люциферовского начала отмечена исходная точка жизненного пути ангела в поэзии Райнера. Вопрос чрезвычайной важности! В приведенном выше стихотворении ангелы еще кажутся невинными, они словно подзывают знаками к себе Бога, невольно сокращая непосредственную дистанцию между ним и собой; они напоминают огромное множество крылатых существ, толпящихся в прихожей Всевышнего. Но этим дело не ограничивается: пребывание в ангельской сфере все больше и больше зависит от творческой потенции, от их благорасположения. Успокоение в Боге уступает место аудиенции у ангелов. А ближе к концу эта проблематика оборачивается таким образом, что Бог и ангел могут меняться местами.
Этот поворот можно зримо проследить на одной из линий общей картины, особенно там, где Райнер обращается к понятию нищеты; это слово присутствует в названии третьей книги «Часослова». Первоначально нищета означала для человека и поэта Рильке свободу от второстепенных дел, необходимую для восприятия существенного, означала истинное богатство и драгоценное достояние, ибо:
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});