скорее именно классическими, чем новаторскими) — это также одно из проявлений принципа декорированного сарая; примерами могут служить покрытые орнаментом узловые фасонки рамных мостов, видоизмененные коринфские капители рифленых чугунных колонн в ранних лофтовых зданиях, их эклектично декорированные входные группы и причудливые парапеты перед их фасадами.
Почти не замечать присутствие принципа декорированного сарая в промышленной архитектуре XIX века архитекторам и теоретикам Современного движения помогали, с одной стороны, тенденциозный подбор зданий для анализа, с другой — тенденциозное кадрирование фотографий. Даже сегодня, когда архитекторы подчеркивают уже не простоту, а именно сложность этих зданий (указывая, например, на сложную компоновку архитектурных масс и шедовых покрытий фабричных корпусов в промышленных районах Центральной Англии), декор, которым эти здания нередко бывают украшены, по-прежнему не принимается во внимание.
Мис ван дер Роэ рассматривал только задние фасады фабрик Альберта Кана на Среднем Западе и на их основе разработал характерные детали своего минималистского словаря, состоящие из стальных двутавровых балок, к которым крепятся металлические оконные рамы заводского изготовления. Главные фасады «сараев» Кана, за которыми почти всегда размещаются административные помещения, будучи порождением начала ХХ века, выполнены в изысканном ар-деко, а не в стиле историзирующей эклектики (илл. 119, 120). Характерная для ар-деко массивность и пластичность объемов фронтальной части в данном случае заметно контрастирует с расположенной позади нее каркасной структурой.
Иконография промышленной архитектуры
Более значимым, чем пренебрежение Миса к декору, был тот факт, что он копировал «сарай», то есть делал источником архитектурного вдохновения само тело здания, а не его фасад. Усилиями целого ряда мастеров архитектура Современного движения в первые десятилетия своего существования разработала на базе набора промышленных прототипов свой словарь форм, в рамках которого формальные конвенции и правила пропорционирования были установлены не менее отчетливым образом, чем в случае классических ордеров эпохи Возрождения. То, что Мис проделал с линейными промышленными зданиями в 1940-х годах, Ле Корбюзье еще в 1920-е проделал с пластичными зерновыми элеваторами, а Гропиус в 1930-е — со своей собственной фабрикой Fagus 1911-го года, которая стала образцом для здания Баухауса [75]. В случае этих заимствований из промышленной архитектуры имело место нечто большее, чем простое влияние — в том смысле, который имеют в виду искусствоведы, когда говорят о различных влияниях на художников и художественные направления. Здания этих архитекторов создавались на основе вполне прямых заимствований и приспособления материала из перечисленных источников, и делалось это прежде всего из-за их символического содержания, поскольку промышленные сооружения репрезентировали в глазах европейских архитекторов дивный новый мир науки и техники. Архитекторы раннего периода Современного движения, отбросив устаревший, по их мнению, символизм исторической эклектики, заменили его символизмом промышленного вернакуляра. Иными словами, будучи еще романтиками, они научились удовлетворять свою жажду иного через приближение того, что было «отдаленным в пространстве», то есть через перенесение в густонаселенный городской район современного промышленного комплекса, который ранее лишь маячил «по ту сторону от железной дороги»; и это по-своему весьма напоминало действия романтиков XIX века, которые притягивали «отдаленное во времени» путем репликации стилистического декора давно ушедших эпох. Так модернисты сумели сформировать собственный метод проектирования, основанный на типологических моделях, и разработать новую архитектурную иконографию на базе своей интерпретации прогрессивных технологий, возникших в результате промышленной революции (илл. 121).
Колхаун пишет об «иконической силе», которую «участники архитектурного процесса, проповедовавшие — и проповедующие — чистую технологию вместе с так называемым методом объективного проектирования…» ощущают в «…продуктах технологий, к которым они относятся с немыслимым для людей науки благоговением» {31}. Он также говорит о «способности любых артефактов становиться иконами… независимо от того, были ли они специально созданы для этой цели», и ссылается на пароходы и паровозы XIX века как на примеры объектов, которые «создаются с очевидно утилитарной целью», но затем «быстро становятся гештальт-сущностями <…> наделенными эстетическим единством» и обладающими качеством символов. Эти объекты, наряду с фабриками и зерновыми элеваторами, сыграли роль прямых типологических образцов, которые, вопреки всем попыткам архитекторов это отрицать, глубоко повлияли на способ создания модернистской архитектуры и стали источниками ее символических смыслов.
Промышленная стилизация и влияние кубизма
Несколько позже критики ввели термин «машинная эстетика», который быстро привился, несмотря на то, что из всех мастеров Современного движения только Ле Корбюзье открыто заявил о влиянии на свою архитектуру определенных промышленных прототипов, подробно описав их в своей книге «К архитектуре» (илл. 122). При этом, даже признав это влияние, он заострял внимание исключительно на их форме, а не на ассоциациях, которые они вызывают, — на их лаконичной геометрии, но не на их образной связи с индустрией. В то же время показательно, что опубликованные в книге здания самого Ле Корбюзье физически напоминают именно пароходы и элеваторы, а не Пантеон, мебель из церкви Санта-Мария-ин-Космедин или созданные Микеланджело детали собора Святого Петра, изображения которых также были включены в книгу как примеры отстаиваемой им простоты геометрических форм. Промышленные прототипы стали в буквальном смысле образцами для архитектуры модернизма, тогда как исторические архитектурные прототипы были не более чем аналогами, у которых заимствовались лишь те или иные из их многочисленных свойств. Иначе говоря, промышленные здания были для модернизма символически корректными, а исторические — нет.
Источником абстрактного геометрического формализма архитектуры Ле Корбюзье того времени был кубизм. Это был второй источник, отчасти вступавший в конфликт с корабельно-индустриальной образностью; но именно под влиянием этого источника появились висящие в воздухе оштукатуренные плоскости-экраны, обрамлявшие «промышленные» ленточные окна и спиральные лестницы Виллы Савой. Хотя историки описывают отношения между живописью и архитектурой того периода как гармоничное взаимопроникновение, порожденное духом времени, они скорее представляли собой приспособление языка живописи к языку архитектуры. Системы чистых и простых форм, иногда прозрачных, пронзающих текучее пространство, прямо ассоциировались с кубизмом и отлично подходили под сформулированное в ту пору Ле Корбюзье знаменитое определение архитектуры как «умелой, точной, великолепной игрой объемов на свету» {32}.
Непризнаваемый символизм
Противоречие между тем, что говорилось, и тем, что делалось, было типичным для архитектуры раннего модернизма: Вальтер Гропиус публично отвергал термин «интернациональный стиль», хотя фактически создал именно архитектурный стиль и способствовал повсеместному распространению словаря промышленных форм, абсолютно оторванных от промышленного производства. Адольф Лоос был энергичным противником декора, но в то же время находил применение красивым ритмическим паттернам в собственной архитектуре и вполне мог соорудить самый грандиозный, хотя и ироничный символ в истории небоскребов, если бы его проект штаб-квартиры Сhicago Tribune победил на конкурсе [76]. Более поздние работы Ле Корбюзье положили начало продолжительной традиции непризнаваемого символизма, которая, в