разновидность пикториальной репрезентации (например, дорожный знак тоже иконичен). Лишь когда десигнат иконического знака становится «ценностной значимостью» (value), знак делается эстетическим: «Эстетический знак – это иконический знак, десигнатом которого является значимость» [ibid.]. Значимость не содержится в объектах как таковых, а порождается актом восприятия. Такая концепция помещает эстетический знак в процесс интерпретации, увязывая тем самым два измерения знаковых систем – семантическое и прагматическое.
Казалось бы, предпосылка Мукаржовского об «автономности» эстетического знака и тезис Морриса об обязательной связи знака с интерпретатором противоречат друг другу. Но в действительности обе теории оказываются взаимодополнительными в описании семиотической природы художественного. Ведь, с одной стороны, в теории американского семиотика указывается на то, что перцепция художественного знака сосредоточена на самой иконичности, то есть самотождественности этого знака, и этим отличается от перцепции иных знаков. С другой стороны, чешский семиотик искусства не отрицает совместного действия коммуникативной и эстетической функций языка в произведении искусства. Хотя в дальнейшем взгляды обоих ученых на природу эстетического и иконического претерпели некоторые изменения, отмеченные нами идеи заложили основу послевоенной семиотической эстетики как на Западе, так и в Советском Союзе.
Попыткой рассмотреть семиотику искусства в фокусе аналитической философии языка была теория американского философа Н. Гудмена. В книге «Языки искусства: подход к теории символов» [Goodman 1968] он провел различие между вербальным языком как знаковой системой и репрезентативными невербальными знаковыми системами. Хотя в названии книги используется популярная к тому моменту формула «язык искусства», в действительности автор склонен скорее развести эти понятия и саму семиотическую природу этих систем. Как отмечает Н. В. Смолянская в диссертации об этой теории,
концепция Н. Гудмена открывает возможность создания семиотики искусства, не построенной на лингвистической парадигме [Смолянская 2005].
Теория эта предполагает выделение «симптомов эстетического», характеризующих эстетический код или символическую систему. При этом искусство помещается в семиотические координаты, обозначенные Моррисом: семантику, синтактику и прагматику. Концепция Гудмена, вызвавшая немало критики, оказалась тем не менее полезной в сфере исследования вербально-визуальных взаимодействий и разграничений – того, что он сам назвал «показывания» и «сказывания», следуя известному изречению Л. Витгенштейна «То, что может быть показано, не может быть сказано».
Стоит отметить также семиотический подход в информационной эстетике, разрабатывавшийся немецким философом М. Бензе. В 1960–1970‐х годах он развивает свою теорию семиотической эстетики. Согласно этому подходу, художественное произведение не отображает и не репрезентирует внешний мир, а обладает собственной реальностью. В основу этой семиотической школы была положена теория знаков Ч. С. Пирса в сочетании с числовой теорией художественного объекта. Была предложена классификация художественных знаков в зависимости от разных видов искусств и типов текста.
С конца 1960‐х годов акценты в семиотической эстетике смещаются в сторону изучения конкретных семиотик (живописи, театра, кино, архитектуры и т. д.). В свете нашего исследования особо важны исследования по семиотике литературы и поэзии. Ключевой поворотной фигурой здесь снова становится русский (по происхождению) ученый – Р. О. Якобсон. Идеи, пронесенные им со времен Московского лингвистического кружка до зрелого состояния семиотической науки, оказали влияние практически на все направления в художественной семиотике. Среди основных таких его идей, важных и для лингвоэстетики, выделим следующие: 1) разграничение эстетического и неэстетического сообщения; 2) вопросы о том, каким образом происходит художественная сигнификация и каким образом кодируются и раскодируются художественные сообщения; 3) коммуникативная природа искусства; 4) интровертивный семиозис в искусстве; 5) межсемиотическая транспозиция как тип перевода; 6) роль поэтической функции среди других функций языка. Якобсон призывал применять семиотический инструментарий в изучении поэзии:
многие поэтические особенности должны изучаться не только лингвистикой, но и теорией знаков в целом, то есть общей семиотикой [Якобсон 1975].
О вкладе Якобсона в художественную семиотику специально писал У. Эко, сам ставший крупным теоретиком в этой области и одним из первых применивший семиотический метод к анализу сложных художественных текстов. Согласно его теории кодов, авангардные тексты описываются как «открытые сообщения», порождаемые в процессе кодировки и перекодировки. Эстетический код является результатом диалектики конвенционального кода и неконвенционального сообщения. Художественные сообщения в неконвенциональных (экспериментальных) текстах, согласно Эко, отрицают сам код, в то же время создавая новый художественный код [Eco 1968; 1976].
Одновременно с У. Эко семиотикой литературы занимался ряд французских ученых и интеллектуалов, последователей Парижской семиотической школы А. Греймаса: Р. Барт, Ю. Кристева, Ж. Женетт, Ц. Тодоров, Ж.‐К. Коке, М. Арриве. Отличительной чертой этой школы был, впрочем, отход от эстетических вопросов семиозиса в сторону нового переосмысления формалистских и структуралистских теорий языка и литературы. Но ученые этой традиции развивают понятие текста и текстуальности, что продвигает науку о языке художественной литературы в ту сторону, о которой возвещал М. М. Бахтин.
Ю. Кристева и Ц. Тодоров были теми учеными, кто обеспечил межкультурный трансфер между «русской теорией» межвоенных лет и «французской теорией» послевоенного времени. Этот культурный перенос заметен уже в названии книги Кристевой «Революция поэтического языка» (1974). Понятие поэтического языка, не свойственное на тот момент западному литературоведению, она заимствует непосредственно из трудов русских формалистов. Кроме того, в книге очевидно влияние марксистской теории языка В. Волошинова и, конечно, бахтинской концепции литературы. Кристева понимает литературу как «революционную практику» и подрывную деятельность, направленную против массового сознания, против идеологических институтов. Основными героями книги «Революция поэтического языка» выступают С. Малларме и Лотреамон, а их тексты анализируются с точки зрения теорий Маркса и Фрейда. Поэтический язык, согласно Кристевой, можно сопоставить с политической революцией, причем если последняя направлена на переворот в обществе, то поэтический текст – на трансформацию субъекта и «распыление языка». Именно субъект и его язык ставятся под вопрос в авангардном письме (такая же идея присутствует и в труде М. Фуко «Слова и вещи»). Уподобляя поэтический дискурс «революционной практике», Кристева отмечает, что революции в обществе и в языке обусловливают друг друга:
Минуя саму материальность языка, а значит, не нарушая форм лингвистического обмена, революционная практика изначально располагает означающую практику в социальном мире, но оползни, которые она в нем производит, также полностью меняют все означающие структуры. Поэтому нужно сказать, что взрывы, производимые практикой-процессом внутри социального поля и внутри чисто языкового поля, логическим образом