слишком живые люди. На изображениях эффект сильно приукрашен, и мы забываем жалкую оборотную сторону этой моды – нечистоплотность.
Примечательно, однако, в ношении парика не только то, что он, столь неестественный, обременительный и нездоровый, в течение полутора веков удерживает за собою поле сражения и, следовательно, не может быть отброшен как всего лишь каприз моды, – но также и то, что чем дальше, тем больше он отдаляется от естественных причесок, становясь все более стилизованным. Эта стилизация обеспечивается тремя средствами: накладными локонами, пудрой и бантом. С момента перехода от XVII к XVIII столетию парик, как правило, носят только белый, напудренный. Но также и этот эффект портреты донесли до нас, без сомнения, весьма приукрашенным. Что могло быть культурно-психологической причиной такого обычая, выяснить невозможно. С середины XVIII в. начинается отделка парика тугими рядами локонов над ушами, высоко начесанным хохлом и бантом, скреплявшим парик на затылке. От всякой видимости подражания природе совершенно отказываются, парик теперь не более чем орнамент.
Следует коснуться еще двух особенностей. Женщины носят парик только в случае необходимости, но их прическа в общих чертах следует мужской моде, с пудрой и стилизацией, которая к концу XVIII в. достигает максимума. Вторая особенность такова. Господство парика не было абсолютным. В то время как, с одной стороны, в театре даже трагические роли героев древности игрались в париках, которые на этот момент были в моде, с другой стороны, мы видим, уже начиная с XVIII в., изображения ряда лиц, прежде всего молодых людей и прежде всего в Англии, которые носят естественные длинные волосы, как, например, Бурхааве у Трооста4 16*. Это означает склонность к непринужденности и раскованности, к подчеркнутой беспечности, невинной естественности, которая на протяжении всего XVIII в., уже со времени Ватто, противостоит приукрашиванию и натянутости. Проследить подобную тенденцию и в других областях культуры было бы увлекательным и важным занятием; здесь обнаружилось бы немало связей с игрой, однако это завело бы нас чересчур далеко5. Мы стремились лишь указать, что весь этот феномен парика в рамках столь продолжительной моды трудно обозначить иначе как одно из явных проявлений игрового фактора в культуре.
Французская революция возвестила окончание моды на парики, хотя произошло это вовсе не сразу. Но мы не более чем вскользь упомянем здесь о процессе, отразившем столь значительный отрезок истории.
Если мы признаем наличие живого элемента игры в эпохе Барокко, то в еще большей мере это относится к последующему периоду – Рококо. Именно там игровые качества расцветают столь пышно, что само определение стиля рококо едва ли может обойтись без прилагательного игривый. Игровые качества с давних пор соотносят с этим стилем как один из его существенных признаков. Но не содержится ли в самом понятии стиль признание включенности туда определенного элемента игры? Не присуща ли самому рождению стиля некая игра духа или способности образовывать формы? Стиль живет тем же, что и игра: ритмом, гармонией, чередованием и повторами, рефреном и метром. Понятия стиля и моды стоят ближе друг к другу, чем это, как правило, желает признавать ортодоксальное учение о прекрасном. В моде тяготение к красоте смешано с обуревающими людей страстями и чувствами: кокетством, тщеславием, выставлением своих достоинств; в стиле тяготение к красоте выкристаллизовывается в чистом виде. Редко до такой степени сближаются друг с другом стиль и мода, и тем самым игра и искусство, как в рококо или же как это, судя по всему, было в японской культуре. О чем бы мы ни подумали: о саксонском фарфоре или о более утонченной и нежной, чем когда-либо прежде, пастушеской идиллии, об украшении интерьера или о Ватто и Ланкре, о наивной страсти к экзотике, играющей возбуждающими или сентиментальными образами турок, индейцев, китайцев, – впечатление от пронизывающей все на свете игры не покидает нас ни на минуту.
Игровые качества культуры XVIII в. уходят, однако, гораздо глубже. Искусство управления государством: политика кабинетов, политические интриги и авантюры – поистине все это никогда еще не было настолько игрою. Всесильные министры или князья, в своих близоруких деяниях, к счастью еще ограниченные малоподвижностью инструмента власти и сравнительным недостатком имеющихся у них для этого средств, не обремененные заботами социального и экономического характера и нестесняемые назойливым вмешательством разных инстанций, самолично, с любезной улыбкой и в учтивых выражениях, подвергают смертельному испытанию мощь и благосостояние своих стран – так, как если бы речь шла о риске потерять офицера или коня в игре в шахматы. Из жалких побуждений личного самомнения и династического тщеславия, порою прикрываемых иллюзорною позолотой отеческой заботы о благе своей страны, они пускаются во всякого рода искусные махинации, употребляя для этого еще сравнительно прочное величие своей власти.
На каждой странице жизни культуры XVIII в. мы встречаем наивный дух ревнивого соперничества, клубной активности и таинственности, что проявляется в создании литературных союзов, обществ рисования, в страсти к коллекционированию раритетов и всяческих творений природы, в склонности к тайным союзам, в тяготении к разным, в том числе и религиозным, кружкам, – и основание всего этого обнаруживается в игровом поведении. Чего нельзя сказать, так как раз того, что все это не имело никакой ценности, – напротив, именно игровой порыв и неумеряемая никакими сомнениями увлеченность делают эти явления исключительно плодотворными для культуры. Свойственный литературе или науке дух разногласий, который занимает и забавляет затронутую часть интернациональной элиты, также носит игровой характер. Изысканная публика, для которой Фонтенель написал свои Entretiens sur la pluralité des mondes [Беседы о множественности миров]17*, группируется в лагери и партии по любому поводу «злобы дня». Вся машинерия литературы – набор чисто игровых фигур: бледных аллегорических абстракций, пустых морализаторских фраз. Шедевр поэтической игры ума, Rape of the Lock [Похищение локона] Поупа, мог родиться только в такое время.
Новое время лишь постепенно стало осознавать высокое содержание искусства XVIII в. Век XIX утратил ощущение элементов игры и не замечал таившейся за нею серьезности. В завитках и зарослях орнамента рококо, скрывающего, как в музыкальных украшениях, основную линию, он видел лишь слабость и неестественность. Он не понимал, что в этой игре мотивов дух XVIII в. сознательно искал путь назад к природе – но только в исполненной стиля форме. Он упускал из виду, что в шедеврах архитектуры, которые этот век также создал в большом количестве, орнамент совершенно не затрагивает строгих архитектурных форм как таковых, так что здание сохраняет все благородные достоинства гармоничных пропорций. Немногие эпохи искусства умели выдерживать в таком чистом равновесии серьезное и игровое, как Рококо. И немногим эпохам удавалось достигнуть такого созвучия между выражением пластического