Читать интересную книгу Учебник рисования - Максим Кантор

Людям зажиточным, приобретающим поделки авангардистов, со временем стало казаться, что это искусство принадлежит им не только в качестве движимой собственности, но что оно им, так сказать, имманентно. И в самом деле, какое другое искусство воплощает интересы приобретателей столь полно? Известный арт-дилер Белла Левкоева была убеждена в том, что авангард есть барометр моды. И действительно, гуляя вдоль модных витрин авеню Монтень, можно видеть те же тенденции, что и в произведениях актуальных художников. Изрядные коллекционеры — Ефрем Балабос, Михаил Дупель, Тофик Левкоев — не сомневались в том, что авангард выражает динамику эпохи накопления. Отбросить старое и строить новое, идя на риск, — какой предприниматель не заражался этим пафосом? Поступательная энергия, что содержится в произведениях художников мейнстримных, созвучна энергии глобализации — так считал барон фон Майзель. Чарльз Пайпс-Чимни полагал авангард непременным атрибутом прогресса: возвращая себе молодость, цивилизация нуждается в авангарде, как Венера в пене морской. Алан де Портебаль выразил эту же мысль еще проще: время от времени цивилизации надо сходить к пластическому хирургу, подтянуть щечки, поправить носик, силикона в грудь накачать — все так делают, чтобы выглядеть помоложе, а уж тем более цивилизация. Зачем же выглядеть на три тысячи лет, если можно — на пятнадцать? Где г-н де Портебаль насмотрелся на силиконовые груди, спрашивать не будем — и он, и супруга его, графиня Тулузская, известны пристрастием ко всему натуральному. Важно иное: для вышеперечисленных господ авангард являлся непременным атрибутом их богатой жизни. И всякий из них, людей зажиточных, совершал простое логическое заключение: авангард суть стремление в будущее, будущее принадлежит нам, а значит, авангард, по определению, наше искусство. Люди влиятельные, они сообщали свои настроения художникам, и многие мастера сделались радикальными новаторами потому, что их подтолкнуло в этом направлении пристрастие фон Майзеля или Балабоса. И если бы спросить у художников и у их патронов: разве вы не знаете, что авангард — искусство социалистическое, противное богатству и нацеленное на всеобщее равенство, то они бы рассмеялись в ответ. Если сказать им так то, что вы считаете сделанным в угоду вашим вкусам, сделано для того, чтобы таких, как вы, не было больше на свете, — они возразят: искусство принадлежит всему миру, а не социальному кругу. Этот вульгарный социологический подход, скажут они, давно себя изжил. А если бы спросить их в ответ: почему вы думаете, что именно вы представляете вкусы всего мира? Но никто не спрашивал.

Абстракционисты, футуристы и дадаисты, деятели пылкие, явили миру порыв, и этот порыв привел произведения авангарда на стены музеев (которые первоначально авангард хотел разрушить), в коллекции богачей (которые прежде являлись классовыми врагами) и на рынок (ненавистный институт для авторов полосок и закорючек). Оказалось, что социалистические идеи не произвели ничего, что хранило бы верность этим идеям; даже полоски и закорючки — и те изменили. Они должны были звать к борьбе, а позвали в магазин. Затруднительно считать образчиком социалистического искусства то, что является предметом капиталистического рынка.

Так называемое новое искусство замышлялось сто лет назад как средство для разрушения мирового порядка и строительства порядка нового. Новый мировой порядок построен — прочнее прежнего. Однако строительством руководили не социалисты. Пришла новая, крепкая команда, люди влиятельные взяли дело в свои руки, поскольку социалисты толком не знали, что делать. Стройплощадку социалисты расчистили, все вокруг разломали и даже строительство начали — но выходило у них коряво.

С рвением социалисты принялись возводить некрасивые империи, которые по названиям были новые, а на деле повторяли уже существовавшие и были потому нежизнеспособными. Люди влиятельные с изумлением смотрели, как утописты использовали уникальные строительные материалы для того, чтобы копировать старые образцы. Было понятно: чтобы построить новый порядок, одного энтузиазма мало. И люди влиятельные забрали проект себе и взялись за работу по-настоящему.

Утопический проект империи, как оказалось, не имел четкого идеологического адреса. Этим подтверждалось, что классового искусства не существует; проклятое ленинское положение о классовом характере искусства опровергнуто. Оказалось, что сами по себе полоски и закорючки не содержат идеологического наполнения — они равно могут служить и бедным, и богатым. Разве черный квадрат несет конкретную информацию? Он значит то, что хочет его собственник. Значение полосок и закорючек универсально — ими могут наслаждаться и рабочие, и банкиры. Странно лишь, что капиталисты украшают свои жилища произведениями авангарда, а слесаря и комбайнеры — не украшают. Непросто отыскать рабочего консервного завода, что украшает стены своей малогабаритной квартиры репродукцией квадратиков Малевича. Порой даже руками в недоумении разведешь! Ну как же так! Казалось бы, беспредметное искусство создавалось именно для раскрепощения этого рабочего: неужели ему до такой степени чужд порыв к свободе? Или значение полосок и закорючек не универсально? Где-то произошла ошибка: полоски и закорючки, конечно же, произвели стратификацию в обществе, но вот какую? Кляксы, несомненно, пробуждают к жизни некую силу, но что это за сила?

Когда авангард называют утопией, совершают ошибку — невоплощенных чертежей не бывает. Утопию построили, она перестала быть утопией. Иное дело, что чертежи и проекты некоторые энтузиасты читали неправильно — вот и испугались воплощения. Спор о преемственности в обладании строительным материалом авангарда до буквальности воспроизводил средневековый спор об универсалиях. С последовательностью Оккама капиталистический мир не позволил квадратикам, полоскам и закорючкам «двоить сущность», то есть служить идеалам социализма и присутствовать на капиталистическом рынке. Квадратики будут значить то, что им велят, и носить то имя, какое дадут. Поименованные некогда стройматериалом социализма, они станут кирпичами новой капиталистической империи. Это случилось с тем большей легкостью, что утописты программно разрушали культ вещи и наделяли свои вещи функциональностью, но не сущностью — вот функциональность и пригодилась. Интернационал капиталистов объединился быстрее, чем интернационал пролетариев, призыв «Капиталисты всех стран, соединяйтесь!» прозвучал убедительнее, нежели лозунг коммунистического манифеста, потому что в результате строительства выявлены идеалы богатых, а идеалы угнетенных воплощения не обрели. Точнее сказать так: то, что мнилось утопистам их изобретением, пригодилось людям практическим в качестве рабочих чертежей. Принято считать, что рабочему новый мир нужен, а буржуй цепляется за мир старый. Однако оснований для постройки нового мира у капиталиста больше, чем у рабочего: развитие капитала и образование рынков более серьезный аргумент, чем надежды на справедливое распределение. Сетовать, что богатые воплотили в жизнь проекты бедных — нелепо. Замысел не исказили, просто чертеж стал зданием, а в ходе строительства неизбежно возникают верхние и нижние этажи.

Но и этого мало: представители власти не только воспользовались строительным материалом утопий, они избавились от старого материала — передали собственное, старое искусство, уже не годное для употребления, в пользование социалистам. Спекулянт, избавляясь от лежалого товара, продавая его оптом, закупает новое сырье и внедряет новое производство — кому как не строителям бирж, мануфактур, концернов знать эти правила. Мало взять новое — надо выбросить старое. Мало выбросить старое — надо навязать его конкуренту. В полном соответствии с рыночной политикой капитал избавился от негодной продукции. Одной из самых удачных сделок, проведенных капиталом, оказалась сделка культурная. Культурный менеджмент, лежащий в основе строительства новой империи, осуществил эту операцию в полном соответствии с марксистской эстетикой — в этом и состояла красота сделки. Вы наследники всего культурного прошлого — так вот вам битая молью шуба в наследство. Казалось бы: зачем социалисту — мечтателю о грядущем — какие-то поношенные идеалы? Но социалисты с радостью старье приняли: для тех старообразных империй, что они возмечтали отгрохать, старье как раз и пригодилось. Сказался обычный холуйский инстинкт: работник получает изношенную вещь, он этому рад — будет выглядеть не хуже, чем хозяин.

Казус состоял в том, что, замышляя строительство нового мира, угнетенные имели в виду ценности мира старого. Простой вопрос: отчего социалистический быт не сохранил пуризма проектов десятых годов, а стал напоминать лавку старьевщика — имеет простой ответ. Беспредметное искусство утопий было вызвано протестом против иерархии распределения — а не хорошим вкусом. Пусть вовсе не будет вещей, раз они не наши, а вот если вещи — наши, пусть будут не хуже, чем у хозяев. Воплощение социалистической утопии (в фашистском или большевистском варианте) оказалось точной копией мещанского уюта — преувеличенного до вавилонских размеров. В полном соответствии с учением Оккама вещь переименовывалась в связи с принадлежностью. В шестидесятые годы пресыщенные итальянские дизайнеры, проектируя интерьеры вилл на озере Комо, обратились к пуризму и лаконизму пролетарских набросков, новый стиль богачей именовался arte povere — а вот социалистам потребовались гардины с бахромой и буфеты поддельного красного дерева. Проектируя виллу модельера Армани на скале над Средиземным морем, архитекторы руководствовались строгим минимализмом: ничего лишнего, сухость, простота, порядок. И сам синьор Армани создавал дорогие тряпки для богатых господ, исходя из чистоты линии: никаких излишеств. Сама вещь — абсолютно бесполезная и ненужная: летний жилет без пуговиц, одевается поверх футболки, но выполнена эта бессмысленная вещь с предельным лаконизмом. Вот в социалистических хибарах — там царила вульгарность и излишества. В интерьере Татьяны Ивановны Рихтер сломанный торшер (который жалко было выбросить) соседствовал со старой лампой (доставшейся еще от прабабки) и с пластмассовым светильником (купленным на барахолке), который один только и горел. Создавалось впечатление, что жадная старуха прибирает к рукам буквально все. То простое обстоятельство, что у Татьяны Ивановны ничего не было, кроме торшера, лампы и светильника, — в расчет не бралось никем, даже Соломоном Моисеевичем. Вот погляди, Таня, говорил он ей, показывая иллюстрации в книгах, как сдержанно обставил свою виллу Джорджио Армани. Ничего лишнего! А у нас повернуться негде! И действительно, в двадцатисемиметровой квартирке Рихтеров повернуться было затруднительно, а вилла на берегу Средиземного моря отличалась просторной простотой — огромные белые залы и всего два-три кожаных кресла у камина. За простотой быта социалисты не успевали угнаться, даром что их собственные проекты некогда отличались стилистическим изяществом. Социалисты, как сороки, тащили все что ни попадя себе в гнездо, превращая дома, власть, идеи в склад вещей, вышедших из употребления. С энтузиазмом провинциала, попавшего в столицу, они украшали себя не хуже, чем столичные модники — а получалось смешно. На картинах они живописали себя сильными и розовыми, совсем как кавалеров ушедших эпох — выходило ненатурально. Эта идиллия досталась социалистическому искусству из жизни капиталистической, из жизни старого образца. Образы благополучных рантье и прозорливых царедворцев были приспособлены для нужд социализма — и превратились в румяных рабочих и умных вождей. Свободомыслящие люди презрительно отзывались о так называемом социалистическом реализме, пошлом и фальшивом, и ставили ему в пример строгие стили богачей. Однако соцреализма как самостоятельного стиля в природе никогда и не было. То, что сегодня называют социалистическим реализмом, — по сути, является копией реализма капиталистического, возникшего задолго до экспериментов минувшего века. Именно предприниматели и банкиры первыми пожелали видеть себя в образе античных героев. Сталину, Гитлеру и Муссолини нипочем бы не додуматься до того, чтобы изображать доярку, как нимфу — но до них это сделали поколения художников, обслуживающих вкусы буржуа. Использование образцов, вышедших из употребления, и сделало соцреализм смешным. То был салон девятнадцатого века, загримированный под сегодняшний день. Так фотографы прорезают отверстия в картоне с фигурами кавалеров, и желающие могут просунуть туда лица. Суровые нацисты строили новый порядок, но быстро освоили уютные баварские замки, опробованные многими поколениями богачей. Строгие коммунисты полюбили особняки с лепниной и свои парадные изображения в мундирах, увешанных орденами, — точь-в-точь царские генералы.