конце XVIII – начале XIX века жизнь виделась как театральный спектакль, где каждый был волен выбрать себе роль или амплуа и жить согласно сделанному выбору. Лотман подчеркивает привычку русского дворянина «театрально» смотреть на жизнь:
Именно модель театрального поведения, превращая человека в действующее лицо, освобождала его от автоматической власти группового поведения, обычая. Пройдет немного времени – и литературность и театральность поведения жизненных подражателей героям Марлинского или Шиллера сама окажется групповой нормой, препятствующей выявлению личности [Лотман 1998: 636].
Итальянская фраза «Finita la commedia!» («Комедия окончена!»), которая звучала в конце каждого представления, проникла в русскую жизнь и периодически встречается в русской литературе XIX века, подчеркивая трагикомизм событий и ситуаций и акцентируя их театральность. В частности, в романе М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени» (1840) Печорин использует фразу «Finita la commedia!», когда сообщает, что только что убил на дуэли своего соперника Грушницкого:
Я выстрелил…
Когда дым рассеялся, Грушницкого на площадке не было.
Только прах легким столбом еще вился на краю обрыва.
Все в один голос вскрикнули.
– Finita la comedia! – сказал я доктору.
Он не отвечал и с ужасом отвернулся.
Я пожал плечами и раскланялся с секундантами Грушницкого
[Лермонтов 1979: 500][25].
В данном контексте итальянская фраза, как правило следовавшая за счастливым окончанием представления, звучит в трагической тональности, подчеркивая хрупкость бытия.
В пьесе А. П. Чехова «Дядя Ваня» (1897) Астров тоже использует эту театральную фразу, осознав, что его влюбленность в Елену Андреевну ни к чему не приведет, поскольку она покидает усадьбу с мужем, профессором Серебряковым. В описании Войницкого (дяди Вани) профессор Серебряков напоминает претенциозного Доктора, ученого глупца комедии дель арте, который учился в престижных университетах, но так ничему и не научился и рассуждает на темы, в которых ничего толком не смыслит:
Человек ровно двадцать пять лет читает и пишет об искусстве, ровно ничего не понимая в искусстве. Двадцать пять лет он пережевывает чужие мысли о реализме, натурализме и всяком другом вздоре; двадцать пять лет переливает из пустого в порожнее. И в то же время какое самомнение! Какие претензии! Он вышел в отставку, и его не знает ни одна живая душа, он совершенно неизвестен; значит двадцать пять лет он занимал чужое место. А посмотри: шагает как полубог!
[Чехов 1960: 486].
Чехов дважды использует фразу «Finita la commedia!» в сцене последнего объяснения между Астровым и Еленой Андреевной, несостоявшийся роман которых заканчивается страстным поцелуем перед неизбежным расставанием. Параллели со сценарием комедии дель арте поразительны: молодая красавица – innamorata (или Коломбина в модернистском контексте) замужем за скучным ученым глупцом, Доктором – Dottore. Астров же – объект любовного вожделения двух женщин: инженю Сони и Елены – и выполняет функцию Арлекина. Астров беспокоится о том, что Войницкий может неожиданно появится в разгар любовного объяснения с букетом цветов, точно несчастный Пьеро, который, застав врасплох целующихся, начнет лить слезы о потерянной любви:
Астров…Вот вы приехали сюда с мужем, и все, которые здесь работали, копошились, создавали что-то, должны были побросать свои дела и все лето заниматься только подагрой вашего мужа и вами. Оба – он и вы – заразили всех нас вашей праздностью. Я увлекся, целый месяц ничего не делал, а в это время люди болели, в лесах моих, лесных порослях, мужики пасли свой скот… Итак. Куда бы ни ступили вы и ваш муж, всюду вы вносите разрушение… Я шучу, конечно, но все же… странно, и я убежден, что если бы вы остались, то опустошение произошло бы громадное. И я бы погиб, да и вам бы… несдобровать. Ну, уезжайте. Finita la commedia!
Елена Андреевна (берет со стола карандаш и быстро прячет). Этот карандаш я беру себе на память.
Астров. Как-то странно… Были знакомы и вдруг почему-то… Никогда уже больше не увидимся. Так и всё на свете… Пока здесь никого нет, пока дядя Ваня не вошел с букетом, позвольте мне… поцеловать вас… На прощанье… Да? (Целует ее в щеку.) Ну, вот… и прекрасно.
Елена Андреевна. Желаю вам всего хорошего. (Оглянувшись.) Куда ни шло, раз в жизни! (Обнимает его порывисто, и оба тотчас же быстро отходят друг от друга.) Надо уезжать.
Астров. Уезжайте поскорее. Если лошади поданы, то отправляйтесь.
Елена Андреевна. Сюда идут, кажется.
Оба прислушиваются.
Астров. Finita!
[Чехов 1960: 528].
В своем монологе Астров суммирует всю сюжетную канву пьесы в форме короткого схематического сценария, а итальянская фраза провозглашает трагикомическую развязку одновременно нескольких сюжетных линий безответной или неосуществленной любви. Соня влюблена в Астрова, который влюблен в Елену Андреевну, в которую, в свою очередь, безнадежно влюблен Войницкий. Елена Андреевна увлечена Астровым, но заживо похоронила себя, выйдя замуж за пожилого эгоцентричного профессора. Современность происходящего отражена в постоянном переплетении комического с трагическим. В отличие от дуэли со смертельным исходом в «Герое нашего времени» выстрел Войницкого никого не убивает, а конфликтные ситуации так и остаются неразрешенными. Елена обречена на безрадостное существование в браке с профессором, Астрова ждет одиночество, а Соня надеется на вечный покой. Драматургия Чехова создает новую театральную модель мыслей и чувств, в которой странствующие итальянские маски носят иные имена и приобретают новое культурное значение.
Глава пятая
Шинель – Полишинель – Пульчинелла. Итальянская генеалогия Акакия Башмачкина
В этой главе предложено новое прочтение повести Н. В. Гоголя «Шинель»: установлена итальянская генеалогия Акакия Башмачкина и высказано предположение, что, создавая образ несчастного петербургского чиновника, писатель использовал архетип итальянского Пульчинеллы[26]. В главе подробно исследуется итальянский подтекст «Шинели» и наглядно демонстрируется, что основные элементы сюжета, повествовательная техника, а также имя и характер главного героя имеют явные параллели со знаменитой итальянской маской Пульчинеллы, с которой Гоголь был хорошо знаком на момент работы над повестью. Поразительное сходство между петербуржцем Башмачкиным и итальянским Пульчинеллой иллюстрируют слова В. В. Набокова о том, что «Рим и Россия особым образом соединились в нереальном гоголевском мире» [Nabokov 1980: 44] [27].
Притом что литературоведы уделяют немало внимания значению итальянского контекста и подтекста в повести Гоголя «Рим» и в его статьях об итальянском искусстве и архитектуре, речь редко заходит о том, как впечатления Гоголя об итальянском сценическом искусстве в целом и комедии дель арте в частности повлияли на его творчество и поэтику повести «Шинель»[28]. Подобная