Тимьян, изображая какой-то первобытный танец. Этот эпизод вновь обыгрывает суровые будни в исправительном доме, с той разницей, что физическая «зарядка» с надзирательницей была все-таки сублимацией сакрального акта любви, а здесь Тимьян, раздетая до спортивного купальника, через экстатические движения вскрывает в душе клиента подавленные желания, оздоравливая его тем самым. И он готов платить за эту пульсацию жизни больше, чем первоначально планировал. В этом эпизоде очень ярко заявлен разрыв между мужским подсознательным желанием свободы и таким же подсознательным страхом беспорядка в обществе. Режиссер, используя прием отказного движения, показывает, как при первом ударе в барабан клиент инстинктивно прикладывает руку к голове в приветствии, но затем быстро одергивает — якобы это просто соринка в глаз попала. И в этом снова слышатся отголоски идей Ф. Ведекинда, который считал, что идеи эмансипации, несущие с собой идеи обновления мироустройства, выражаются не в приобщении женщины к миру мужчин, а напротив, в приближении мужчины к инстинктивной женской модели поведения. Клиент радостно танцует под барабанный ритм Тимьян, преодолевая все ограничения буржуазного мира, приобщаясь к собственной природе, задавленной обществом.
Пабст использует вполне реалистичный роман «Дневник падшей» (Das Tagebuch einer Verlorenen) Маргарет Бёме90, написанный в 1905 году, где она с порнографической подробностью показывала жизнь проституток и с «позиций высокой нравственности»91 их осуждала. Режиссер же создает произведение, во многом доигрывающее «Ящик Пандоры», вышедший годом ранее, развивая идеи Ведекинда с учетом изменений, произошедших в немецком обществе более чем за двадцать лет. Разрушительная сила Freudenmadchen теперь не просто подрывает традиционные устои, утратившие всякую жизненную силу, она их преодолевает. Лулу своей жизнерадостностью, словно огонь мужских потаенных желаний, опаляет своим поклонникам крылья, пробуждая в них самые низменные проявления души, а затем губя. Тимьян событийно следует по стопам своей предшественницы — ее друг, а позже и муж, молодой граф Осдорфф, кончает жизнь самоубийством, узнав, что благородная Тимьян отдала причитающееся ей после смерти отца наследство мачехе, разрушившей ей жизнь. Но, в отличие от Лулу, теперь «дева радости» Тимьян получает открытую поддержку от дяди умершего мужа и дальнейшее покровительство. Старый граф Осдорфф берет на себя большую часть вины, признав, что этого не произошло бы, если бы он не лишил племянника поддержки семьи, и что погибший сам по себе был никчемен и слаб, лишен всякой воли к жизни и жил лишь на подаяния.
И главное, что делает Пабст в своем фильме, — дает возможность Тимьян взять реванш за суд, на котором Лулу была объявлена «ящиком Пандоры» — сосудом, в котором заключены все беды мира, — и за что была осуждена на смерть. Благодаря статусу графини и покровительству старого Осдорффа Тимьян входит в состав Общественного комитета по спасению девочек, попавших в трудную жизненную ситуацию, и оказывается на заседании правления, где инспектируют ее бывшую исправительную школу. Когда благопристойные дамы из комитета лицемерно пытаются закрыть глаза на нарушения, царящие в учреждении, Тимьян отказывается им подыгрывать: «Хватит! Я знаю это заведение и все эти блага. — Она подходит и вырывает подругу из рук садиста-надзирателя и чопорной дамы, обнимает девушку и презрительно смотрит на даму. — Ваша глупость ей не поможет. А я хочу попытаться, потому что была на ее месте». Шокировав всех присутствующих «благодетельниц», Тимьян фактически ставит диагноз этому лицемерному, насквозь прогнившему буржуазному миру. Она обращается к чувствам присутствующих, призывая быть добрее к себе подобным: «Еще немного любви, и в этом мире не останется падших». Freudenmadchen оказывается готовой к открытому противостоянию святошам. Выйдя из неравного боя с патриархальной системой победительницей, Тимьян с высоко поднятой головой покидает зал заседания.
Пожалуй, это главное, что произошло с образом Лулу за десятилетие ее жизни на немецком киноэкране, — из полумифического демонического существа она трансформировалась в реальную женщину с четкой жизненной позицией.
Героиня на фоне безжизненных (или мудрых, но пожилых) маскулинных представителей общества представляет собой мощный поток феминной жизненной энергии, способной менять существующее социальное устройство.
В конце 1920-х годов один из ведущих немецких режиссеров Фриц Ланг снимает по роману своей постоянной сценаристки и на тот момент жены Теа фон Гарбоу антиутопию о Германии будущего «Метрополис» (Metropolis, 1927). Симптоматично, что в центре повествования находится Женщина (Бригитта Хельм). В фильме присутствуют несколько женских образов, которые при внешней различности оказываются гранями одного целого — идеологического концепта женщины нового мира, несущей разрушение, без которого невозможно желаемое обновление. Ряд деталей в фильме наглядно передают стереотипный мужской взгляд на роль женщины в обществе, выражают мужской страх перед неуправляемой женской энергией и обнажают иллюзии, что эта энергия все еще управляема мужчиной.
Причем сами авторы прямо, вероятно, и не закладывали такие мысли, центральная идея фильма была обозначена эпиграфом к роману: «В этой книге нет ни настоящего, ни будущего, ни точного места, ни тенденции, ни партии, ни класса — в ней есть мораль, она покоится на фундаменте согласия: Посредником между мозгом и мускулами должно быть сердце». «Метрополис», по словам Ланга, — это «история 2000 года. Рабочие живут на десяти этажах под землей, а хозяева — наверху... Все это было очень символично»92.
Германия будущего представлялась огромным футуристическим Вавилоном — Метрополисом, разделенным на две части: наверху — Рай, где обитают капиталисты, хозяева жизни; внизу — промышленный Ад, в котором безликие рабочие-рабы обслуживали гигантские машины. Гармония в Метрополисе должна была быть достигнута через символическое примирение Труда и Капитала в любовном союзе представителей верхнего и нижнего миров. Причем режиссер, очевидно, уже тогда понимал утопичность этой идеи. По утверждению Ж. Садуля:
Ланг никогда не соглашался с финалом, который был ему откровенно навязан руководителями УФА. Он говорил в 1959 году: «Я не люблю „Метрополис“. Он фальшив, и выводы в нем фальшивые. Я не принимал этот фильм еще тогда, когда снимал его». А позже (по свидетельству Питера Богдановича) добавлял: «Главный тезис фильма был сформулирован Tea фон Гарбоу. Но я несу ответственность по меньшей мере на пятьдеят процентов, ибо фильм этот создавал я. В то время я еще не был столь политически сознательным, как теперь. Нельзя с полной социальной ответственностью снимать фильм, где говорится, что посредником между действиями и помыслами служит сердце. Все это, конечно, сказки. Но меня интересовали машины»93.
Однако наличие определенного кинематографического, а также культурноисторического контекста позволяет через призму женских образов увидеть подлинную если не историю, то ощущение грядущего будущего и всю палитру эмоций, с ним связанную.
Кажется, что главное зло связано либо с образом капиталиста, который восседает