В «Танцующей в темноте» традиционная схема окончательно уничтожается. Ни один из второстепенных персонажей картины не показался бы убедительным, не находись в центре Бьорк—Сельма. Заботясь о ней,
Кэти Катрин Денев меняет привычный облик холодной французской дивы на образ молодящейся эмигрантки, заводской «бой-бабы». Влюбляясь в нее, Джефф Петера Стурмара становится не просто гротескным, как в фильмах братьев Коэнов, а еще и трогательным. И только такую, доверчивую и замкнутую, безнадежно потерянную мать-одиночку может решиться обмануть отчаявшийся и жалкий полисмен Билл в исполнении абсолютно положительного на вид Дэвида Морса. Каждый из них иногда, будто увлекаясь, вовсе перестает играть: аутентичной Бьорк хватает на всех, она настолько правдоподобна в своем амплуа, что, видимо, самим актерам хочется ее пожалеть, в нее влюбиться или, напротив, отомстить ей за упрямство. Видимо, секрет создания столь реалистичного образа — в том, что фон Триер писал его с самой Бьорк. Показывая ее лишенной макияжа, в уродливых очках и некрасивой одежде, не сглаживая акцент, он фактически рисует портрет человека крайне непривлекательного — в том числе внешне. Но стоит заиграть музыке, как Сельма—Бьорк преображается, и в том числе потому, что песни написаны ею самой, и в этом музыкальном мире она хозяйка; ее внешность изменяется без помощи компьютерной графики или даже тривиального грима. Волшебство перевоплощения, в котором и состоит суть профессии актера, состоялось без обучения строптивой певицы принципам системы Станиславского. Кстати, это намеренное «не-играние» впервые было применено фон Триером, как он сам утверждает, еще в «Королевстве» — главные герои обладали теми же качествами, что и исполнявшие их роли актеры (в частности, Кирстен Ролффес, как и фру Друссе, была склонна к оккультизму, Хольгер Юль Хансен, как и профессор Месгард, был по натуре оптимистом, а Эрнст- Юго Ярегард, как и швед Хелмер, был подозрителен и истеричен).
Снимая «Догвилль»,Ларс фон Триер стремился сформировать ансамбль другого рода. Делая предметом наблюдения феномен массового сознания, режиссер изучает изменения человека при контакте с другими. Приезжающая в городок незнакомка Грэйс придерживается определенного поведенческого стандарта — предается самоуничижению, усмиряет свою мифическую гордыню, старается быть со всеми равно доброй. Этот поведенческий стандарт превращается в актерскую стратегию для исполняющей роль Грэйс Николь Кидман. В отличие от Бьорк или Эмили Уотсон, она не меняется на протяжении всей истории, до самого конца. Грэйс преображается внешне, меняя одежду и терпя унижения от жителей Догвилля, но ее мягкое, умиротворяющее, покорное отношение к окружающим не меняется. Сила этого образа — в неизменности. В то же время остальные актеры-персонажи оказываются настоящими оборотнями. В общении с Грэйс—Кидман они пытаются быть естественными, оставаться людьми, напоминая о «Танцующей в темноте» (по утверждению фон Триера, все герои этого фильма — хорошие люди, просто некоторые из них заблуждаются).
Актерские дуэты по формуле «Кидман плюс один» — главный принцип композиции фильма. Недаром, подписывая контракт со вторым по значимости актером, Полом Беттани, фон Триер специально оставил их наедине с Кидман, чтобы посмотреть, каким будет их контакт, а сам поднялся снаружи по пожарной лестнице, чтобы подслушать и подсмотреть диалог через окно. Ведь по сюжету герой Беттани Том влюблен в Грэйс, однако корпоративное чутье вынуждает его возглавить сограждан в травле собственной невесты. Стоит горожанам объединиться, собраться вместе, как дух толпы заставляет людей преобразиться в свору собак. Этот коллективный портрет — пустые глаза, сжатые губы, стихийно вырабатываемая общая решимость — и есть главное достижение фон Триера в работе с актерами фильма; недаром режиссер настаивает на том, что Грэйс — вовсе не главная его героиня. Просто она отличается от других, порождая тем самым ключевой конфликт картины.
Рассказывая о работе с фон Триером над «Догвиллем», Стеллан Скарсгард объяснял: работая с Ларсом, надо навсегда забыть о своих амбициях и полностью отдаться его интуиции. Работая с ним, надо быть готовым играть плохо. Так, один из дублей знаменитой сцены изнасилования был решен в жанре романтической комедии именно по просьбе фон Триера. Неожиданность, сбивающая актера с толку, лежит в основе метода фон Триера, поэтому так редко можно увидеть в его фильмах артистов, «очевидно играющих» (недоигрывающих или переигрывающих, неважно). В документальном фильме «Признания "Догвилля"» можно услышать немало исповедей актеров, американцев и англичан, до того никогда.не работавших с фон Триером и очевидно удивленных его манерой. Характернее других пример Беттани, исполнителя центральной роли, который клинически не может найти общий язык с режиссером. Он пытается хоть как-то объяснить фон Триеру свое видение роли, а тот безразлично отмахивается: «Тебе деньги заплатили? Так не волнуйся, а просто делай свое дело». Бескомпромиссность и полное нежелание учитывать собственное видение роли актером дают феноменальный результат — хотя бы в случае Беттани, исполнившего, без сомнения, в «Догвилле» лучшую роль за свою небольшую карьеру. Не исключено, что именно в этом фильме фон Триер приблизился к давно заявленному идеалу совместной работы с актером. Для того сцена и избавлена от декораций: чтобы не отвлекать внимание от главного — человека. Убрав все лишнее, режиссер сконцентрировал собственное внимание на исполнителях, а внимание зрителя — на выдуманных характерах.
Придя на съемки «Идиотов» абсолютно голым (что можно наблюдать в «Униженных»), фон Триер обманул актеров, якобы став с ними на один уровень. На самом деле от них понадобилось куда большее, чем просто раздеться. И речь здесь далеко не только о порносцене, для исполнения самой важной и реалистичной части которой — так называемого «проникновения» — все равно пришлось нанимать профессиональных порноактеров. Для правдоподобного обнажения внутреннего идиотизма, который позволил бы в кульминационной сцене обнять, как братьев, настоящих умственно отсталых, актерам понадобилось на время съемок заставить себя стать настолько же свободными внутренне (а значит, несвободными в рабочих условиях), как сам режиссер. Поэтому так бледно выглядят в фильме некоторые признанные звезды датского кино — например, Троелс Либи — в сравнении с другими, молодыми и менее известными, но лучше отвечающими задачам фон Триера, актерами.
За стремлением режиссера контролировать все, начиная с актеров, стоит все же и невыполнимое желание дать им больше свободы. В каких-то формах — пусть экспериментальных, недоступных широкой публике, вообще далеких от кинематографа — фон Триеру это удается. Лучшие тому примеры — «догматический» интерактивный фильм «Д-день», полностью основанный на актерской импровизации в заданной сюжетной ситуации, а также инсталляция «Часы мира», где актеры и вовсе не имели заранее написанного текста и действовали в зависимости от передвижений муравьев. Только в первом случае фон Триер прятался за спинами своих собратьев по «Догме», сознательно отказываясь от обязанностей лидера — или хотя бы автора проекта, а во втором просто исчезал со сцены, написав правила игры. Заведовал же всем его ассистент по «Королевству» Мортен Арнфред. На него автоматически перекладывалась ответственность за успех рискованного эксперимента, в котором контроль оказывался не в руках у Ларса фон Триера. Впрочем, фон Триер не был настолько эгоистичным, чтобы перекладывать весь груз на Арнфреда: за успех предприятия отвечали также нью-мексиканские муравьи.
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});