массив произведений Серебряковой за сорок три года ее жизни во Франции состоит из портретов — заказных и «свободных», пейзажей, натюрмортов, декоративной живописи для виллы барона Броуэра в Бельгии и удивительной сюиты марокканских работ. И хотя произведения, созданные прекрасным русским живописцем во Франции, особенно два последних из упомянутых циклов, а также подавляющее число портретов и пейзажей могут быть приравнены по своим художественным достоинствам к очень высоким достижениям ее доэмигрантского периода, невозможность — по совокупности ряда объективных причин — полностью осуществить свои творческие устремления в решении Темы, большой по содержанию и форме, постоянно мучила Серебрякову на протяжении многих и многих лет.
Первые годы пребывания Серебряковой за границей преимущественно посвящены работе над портретом. Это, как сказано выше, было необходимо для заработка — ведь она отсылала все что могла в Ленинград матери и детям, и отвечало жизненной необходимости всегда, непрерывно писать. Получать заказы оказалось не так легко, хотя в этом ей помогали и А. Бенуа, и Сомов, и другие друзья. На возможности заказной работы сказался и общий кризис конца 1920-х годов[75]. И все же к этому времени относится большое число превосходных портретов, в том числе и ряд портретов близких людей. И нужно сразу же подчеркнуть, что первоклассным портретистом Серебрякова оставалась на протяжении всей своей жизни и работа над портретами была для нее не только любимой, но всегда необычайно увлекательной и плодотворной. Недаром ее брат Е. Е. Лансере писал в одном из своих писем 1928 года о «ее специальном портретном таланте», сетуя при этом на его «непонятную» и «возмутительную» невостребованность в Париже тех лет[76].
Одной из первых парижских заказных ее работ был портрет Саломеи Николаевны Гальперн-Андрониковой (Андроникашвили), Соломинки, как ее назвал О. Э. Мандельштам, известной петербургской «красавицы тринадцатого года», которой Анна Ахматова посвятила стихотворение «Тень»[77]:
Всегда нарядней всех, всех розовей и выше,
Зачем всплываешь ты со дна погибших лет,
И память хищная передо мной колышет
Прозрачный профиль твой за стеклами карет?
Серебряковский портрет (о котором она писала со всегдашней своей неуверенностью в содеянном — «ничего не выходит»[78]) удивителен проникновенностью, глубоким внутренним пониманием совершенно иного, чем «в безоблачный и равнодушный» петербургский день, душевного состояния модели, «ангела или птицы», все еще прекрасной, но много пережившей и перечувствовавшей, грустной и задумчивой женщины, о прошлом которой напоминает, пожалуй, только папка с рисунками — ведь ее писали и рисовали многие русские художники, в том числе В. И. Шухаев, А. Е. Яковлев, К. С. Петров-Водкин, С. В. Чехонин.
Одновременно Серебрякова работает и над портретом Генриетты Леопольдовны Гиршман, в предреволюционные годы модели многих живописцев, в том числе К. А. Сомова и В. А. Серова, создавшего несколько знаменитых портретов «этой замечательно милой женщины» в 1907 году, когда он изобразил ее перед зеркалом, и в незаконченном (из-за смерти великого русского художника) портрете, о котором сам Серов говорил: «…пожалуй, к самому Рафаэлю подбираемся»[79]. Теперь в Париже у мужа Генриетты Леопольдовны, известного московского коллекционера Владимира Осиповича Гиршмана, небольшая картинная галерея, в которой в 1929 году откроется выставка Серебряковой. Но уже в 1925-м ею были написаны портреты обоих супругов. Особенно удачным оказался портрет жены, хотя сама художница не удовлетворена результатом и неоднократно переписывает его. На самом же деле эта работа — несомненная удача Серебряковой. Она сумела передать в светском, казалось бы, портрете (Гиршман позирует в вечернем туалете, с обнаженными руками) особый шарм и одухотворенность модели, особую атмосферу не парижского, а скорее русского быта, обстановки, окружающей эту женщину, далеко не юную, но не потерявшую былой привлекательности, смотрящую на нас огромными задумчивыми глазами. В этой работе особенно ясно сказалось умение Серебряковой прочувствовать главное в портретируемом, то, что Нестеров называл «душой темы», в данном случае — душу прекрасного человека.
Портрет С. Н. Гальперн-Андроникашвили. 1924
Портрет Г. Л. Гиршман. 1924
В конце 1925 года Сомову удается «устроить» ей «пастельный портрет Ирины Сергеевны (Волконской, дочери С. В. Рахманинова. — А. Р.) за три тысячи»[80]. В семье великого композитора очень дружественно встречают Зинаиду Евгеньевну, и она пишет два портрета Волконской — «светский» и второй, более «домашний». Что касается первого, то приходится положиться на отзыв такого строгого судьи, как Сомов, писавший своей сестре: «Она (то есть Серебрякова. — А. Р.) показывала мне свои последние портретные работы. Только что оконченный пастельный портрет Ирины Сергеевны, ей очень удавшийся. Она ей очень польстила, но в то же время сделала и похоже.
Очень элегантна поза. Белое серебристое атласное платье и черный кружевной веер в красиво нарисованных руках»[81].
Портрет И. С. Волконской-Рахманиновой. 1926
Что же касается слов Сомова об «очень польстившем» Волконской портрете, то здесь необходимо подчеркнуть одну особенность творчества Серебряковой, всегда его отличавшую: если обыденную жизнь она воспринимала по большей части с негативных сторон, то в живописи, в том числе — и прежде всего — в портретной (или с нею соприкасавшейся), всегда видела самое лучшее, прекрасное в человеке и старалась — по большей части подсознательно — подчеркнуть эти качества видимого и изображаемого. Этим отчасти и объясняется присущий ее искусству глубокий внутренний оптимизм, что еще и еще раз подтверждает ее полную поглощенность искусством как прибежищем от жизненных бед.
Портрет А. А. Черкесовой-Бенуа с сыном. 1924
Второй, известный нам по репродукциям, портрет Волконской в домашнем платье, за завтраком, привлекает особой простотой и ясностью образа молодой миловидной, большеглазой женщины с перекинутой на грудь косой, доверчиво и доброжелательно смотрящей на живописца и зрителя.
Не менее интересен портрет много помогавшего и очень хорошо относившегося к Серебряковой А. А. Трубникова, писателя, критика, коллекционера, бывшего в свое время сотрудником Эрмитажа. Так же как Гиршман и Волконскую, Серебрякова пишет его со вниманием и симпатией, подчеркивая соответствие облика портретируемого окружающей его обстановке — столику с иконой, женскому портрету XVIII века, изящной вазочке, мягко и ненавязчиво напоминая тем самым о занятиях и пристрастиях человека. Как всегда прекрасно найдена спокойная, непринужденная поза модели, схвачено характерное выражение доброжелательности и спокойствия.
Не всегда портреты этих первых парижских лет были «обстановочными», то есть такими, в которых характеристика человека поддержана окружающей его средой. В 1926 году Серебрякова пишет очень ей удавшийся очаровательный пастельный портрет Иды Велан, молодой девушки с собачкой на руках. В этой работе удивительное, производящее впечатление легкости и