Читать интересную книгу Ван Гог - Е Мурина

В июне 1886 года братья перебрались с улицы Лаваль на новую квартиру, расположенную вблизи от холмов Монмартра, на улицу Лепик, где Винсент получил отдельную комнату для мастерской.

"Нам очень нравится наша новая квартира, - писал Тео матери, - ты бы не узнала Винсента, так он изменился, и посторонних это поражает еще больше, чем меня... Он быстро совершенствуется в работе и начинает пользоваться некоторым успехом. Настроение у него гораздо лучше, чем прежде, и здесь он многим нравится... У него есть друзья, и они каждую неделю посылают ему букет красивых цветов, которые он использует для натюрмортов. Он пишет главным образом цветы, чтобы найти более светлые и яркие краски для своих будущих картин. Если мы сможем продолжать совместную жизнь, то, думается мне, - самый трудный для него период остался позади, и он найдет свой путь" 18.

Хотя надежды Тео на прекращение трудностей не оправдались, Винсент как художник растет стремительно и неуклонно. Преображение живописи Ван Гога пример поразительно органичного освоения новой художественной культуры. Метаморфоза, пережитая Ван Гогом в Париже, подобна превращению куколки в бабочку. Все то, что проявилось в его живописи после середины 1886 года, было как бы заложено в нем и раньше, медленно созревая в темноте голландского периода и в первые месяцы жизни в Париже, чтобы засиять в последующие годы.

Любопытно, что, прежде чем ринуться вперед, Ван Гог сделал шаг назад. Еще в Антверпене он написал несколько вещей, вдохновленных Рубенсом и более ярких, чем первые работы в Париже. Например, "Портрет женщины в профиль" (F207). Теперь же в Париже он как будто возвращается к темным гармониям нюэненского периода, придав, правда, своей манере письма гораздо более изысканно-элегантный характер.

Ряд натюрмортов ("Корзина с яблоками, мясо и рогалики", F219; "Расписная ваза с розами и бутылка вина", F246, оба в музее Крёллер-Мюллер) обладают определенным, несвойственным ему изяществом прикосновений к холсту. Эта романтическая "музейная" живопись, погружающая предмет в густомедовую золотистость общего тона, переносит нас в атмосферу нюэненских скрещиваний старых голландцев, Делакруа и барбизонцев. К этому же типу вещей принадлежит ряд натюрмортов с копчеными селедками ("Копченые сельди", F203, музей Крёллер-Мюллер; "Копченые сельди", F283, Базель, фонд Штехелейна; "Селедки, лимоны и томаты", F285, Винтертур, собрание О. Рейнхарта), а также первые пейзажи Монмартра ("Мельница Радетт на улице Лепик", F227, музей Крёллер-Мюллер; "Монмартр, карьер и мельница", F229, Амстердам, музей Ван Гога, и др.).

Все эти и подобные им вещи, некоторые из которых относили даже к нюэненскому периоду, сыграли роль трамплина. В них Ван Гог тренирует свою руку для более деликатных и дифференцированных соприкосновений с холстом, чем это ему было свойственно в крестьянском крае.

Работая в мастерской над бесчисленными букетами, он пытается поначалу передать звучность красочных сочетаний, оттеняя их темным фоном и действуя еще как бы по принципу светотеневой живописи ("Ваза с циниями и геранью", F241, Оттава, Национальная галерея Канады; "Ваза с красными гвоздиками", F243, Нью-Йорк, собрание Ч.-Б.Мерфи; "Ваза с красными гвоздиками", F245, Амстердам, Городской музей, и др.). Но очень скоро он находит возможность, освободившись от темных фонов, сохранить и приумножить цветение красок на своих полотнах. Таково большинство натюрмортов, живописный стиль которых формируется под прямым влиянием Монтичелли, с большой посмертной выставкой которого Ван Гог познакомился летом 1886 года. Во всяком случае, уже летом и осенью того же года он достиг желанного "интенсивного цвета", в понимании которого проявляется его прямодушное намерение найти себя путем соединения Монтичелли с уроками импрессионистов, а то и дивизионистов. Ван Гог пишет свои букеты, подобно марсельцу, наслаивая краски путем густых нашлепок, но иногда он сбивается на свою старую манеру и проводит энергичными движениями кисти или ее черенка борозды в красочном месиве. При этом он добивается энергичного звучания каждой краски, приходя порой к довольно крикливым эффектам. Монтичеллиевские сплавы более драгоценны, изысканно сложны, в них сквозит неразгаданность его живописной тайны. Ван Гог замешивает на своих полотнах изобильную цветовую материю, подобно растительной плоти перетекающую из вещи в вещь, а нередко и "выпирающую" наружу ("Чаша с подсолнухами и другими цветами", F250, Манхейм, Городская художественная галерея; "Натюрморт с фриттиляриями", F214, местонахождение неизвестно; "Ваза с маргаритками и георгинами", F278, Эндховен, Нидерланды, собрание Филипс де Йонг, и др.).

"Что до моей собственной работы, то у меня не было денег на натурщиков; в противном случае я целиком посвятил бы себя работе над фигурой. Однако я сделал целую серию этюдов маслом - просто цветы: красные маки, голубые васильки и незабудки, белые и розовые розы, желтые хризантемы. Я делаю их в поисках контрастов синего и оранжевого, красного и зеленого, желтого и фиолетового, в поисках de tons rompus et neutra (градаций и нейтральных тонов), которые бы соответствовали этим резким противоположностям. Словом, добиваясь не серой гармонии, а интенсивного цвета" (459-а, 326). Упражняя свой глаз, он в свободные часы экспериментируете шерстью различных цветов, подбирая и комбинируя маленькие клубочки дополнительных цветов или близких друг другу по тону 19.

По-видимому, эта сосредоточенность на "хитросплетениях" чистых цветов определяет новое пристрастие Ван Гога к узким, вытянутым вверх форматам полотен. Его в данном случае интересует не связь предмета со средой, а сам предмет, составленный в определенной колористической гамме и подчиненный логике ярких цветовых контрастов.

Называя эту работу "гимнастикой", Ван Гог тем не менее утверждает: "Я борюсь за жизнь и прогресс в искусстве". И всю свою работу подчиняет новой цели: "жизнь надо искать в цвете" (459-а, 326). Букеты становятся той "лабораторией", в которой он, уединяясь в мастерской, может аналитически подойти к этой задаче. Так, уже к лету 1887 года его натюрморты с букетами становятся импрессионистическими - легкими, светлыми, построенными на тонких, дифференцированных гармониях дополнительных цветов ("Ваза с маргаритками, лилиями и анемонами", F322, Швейцария, частное собрание; "Ваза с маргаритками и анемонами", F323, музей Крёллер-Мюллер; "Ваза с васильками и маками", F324, местонахождение неизвестно, и др.).

Но эти букеты говорят и о чем-то другом, кроме интереса к проблеме колорита. Их чрезмерное изобилие само по себе выдает тоску, которая гложет этого "крестьянина", оказавшегося в тесноте и зажатости парижской квартиры, по полям, дорогам, взрыхленной и вспаханной земле, ждущей, чтобы в нее упали зерна. Букет, букет, еще букет - чтобы не задыхаться без запахов, красок, света и цвета. Это как бы природа во всей ее роскоши, замкнутая в стенах комнат, "засунутая" в вазы, кувшины, миски, стаканы. Природа в клетке: ее мощь, красочность, плотность, сила, буйство, зажатые в поле холста. Этот эффект особенно выразителен в таких шедеврах Ван Гога, как "Фриттилярии в медной вазе" (F213, Париж, Лувр), где он создает сложнейшую симфонию золотисто-оранжево-зеленых сочетаний, царственно пылающих на сине-кобальтовом фоне. Это совсем не то, что букеты смертельно больного Мане. Его цветы - тема такой же емкости для живописи, как и другие темы, теперь ему недоступные. У Ван Гога, обладавшего, по словам его сестры Виллемины, способностью проникать в душу цветов, - нечто другое. Он томится вместе с ними, он погружается в эти цветовые созвучия в ожидании контакта с вольной природой, которая так упоительна, когда цветет вся земля. И когда он, приехав через год в Арль, буквально набрасывается на распустившиеся деревья, в его жадности к этому цветению сказывается психологический голод по живой природе, который он "утолял" писанием парижских букетов.

Особенно выразителен указанный "подтекст" в трактовке подсолнухов, любимых цветов Ван Гога, связанных для него с солнцем, светом и их символом - желтым цветом. Парижские срезанные и поникшие, как отрубленные головы, подсолнухи являются достаточно емким символом его тоски по полям и садам ("Подсолнухи", F375, Нью-Йорк, Метрополитен-музей; "Подсолнухи", F376, Берн, собрание Х.-Р. Ханлозер). По-видимому, Ван Гог придавал этим натюрмортам особое значение, так как оба полотна подарил Гогену, который в свою очередь одно из них уступил Дега 20.

Еще живя в Нюэнене, он мыслил себе Париж как одно из тех могучих явлений, которые формируют человека с головы до ног. "В мире существует много великого - море и рыбаки, поля и крестьяне, шахты и углекопы. Такими же великими я считаю Париж с его мостовыми и людей, которые хорошо знают свой Париж" (388-а, 229). Несколько неуклюже, на свой манер, он пытается освоить эту новую и такую отличную от всего, что он воплотил уже в своем искусстве, жизненную стихию, найти в ней свое место и перевоплотиться в соответствующий ей человеческий тип. Освоение новых живописных приемов связано для него прежде всего с экспериментом над самим собой, своей жизнью и "шлифовкой" своего восприятия. Он стремится постичь эту новую реальность - парижскую жизнь - и все то, что с нею связано общностью идей и вкусов, через эстетику чистого цвета.