школой»[173].
Итак, в середине 2010-х годов начинается плавный переход от хаотичного, полупиратского прослушивания и кустарной дистрибуции музыкального творчества в социальных сетях к формированию цифрового музыкального рынка. Вместе с тем само производство музыки становится более доступным и демократичным, что, впрочем, необходимо пояснить. Действительно, распространение музыкальных программ-эмуляторов, работающих на персональных компьютерах, может создать впечатление, будто появилась валидная альтернатива студийной записи. Однако это (как и многое в хип-хопе новой школы) в большей степени символическая замена, позволяющая, с одной стороны, противопоставить домашнюю культуру битмейкерства работе звукозаписывающих лейблов, а с другой — еще раз обратить внимание на цифровую, синтетическую природу трэпового звучания. В особенности это заметно на примере деятельности группы «Закат 99.1» (2015–2017), участники которой назвали свою вариацию минималистичного трэпа кибер-рэпом. На деле же превращение хип-хопа в неотъемлемую часть музыкального рынка, как кажется, напротив, повысило ресурсные требования к исполнителям — к уровню менеджмента, промоушена и т. д.
На чем действительно сказалась технологизация хип-хопа, так это на дальнейшей фрагментации трэпа. Здесь можно указать на новую смысловую рамку, которая на несколько лет стала общим местом ньюскульного звучания. Это клауд-рэп, названный в честь онлайн-платформы Soundcloud — цифровой витрины для музыкального продукта, выпускаемого начинающими музыкантами. Под этим технологическим определением по преимуществу скрывается все тот же трэп с узнаваемыми формальными признаками, исполняемый, правда, еще более минималистично, чем его предшественник. Те жанровые теги, которые стали проникать под соусом клауд-рэпа в индустрию — фонк-, дрилл- или мамбл-рэп, — лишены строгих стилистических границ, но имеют общую «трэповую» основу. Впрочем, по линии «региональное/глобальное» все они уходят от классики южного хип-хопа очень далеко. Так, фонк, означавший в 1990-е мемфисский вариант южного хип-хопа, внутри Soundcloud становится «интернет-жанром без географии»[174]. То есть юг США и для русских рэперов сохранил свою «неясность», что не помешало им с успехом освоить доступную для адаптации форму и даже перенять некоторые специфически южные черты репрезента хип-хоп-исполнителя. Поэтому можно говорить о транснациональном характере[175] эксплуатации трэп-эстетики, понимая всю политическую неоднозначность такого суждения, попахивающего культурной апроприацией и изъятием локальных означающих из дискурса.
Именно в этом транснациональном ключе в русскоязычном хип-хопе происходила «трэп-революция», нормализовавшая рэп новой школы, который ориентировался уже не столько на южное звучание в «догоняющем» режиме, сколько на различные «синхронные» деривативы из трэпа — будь то меланхоличный, «медленный» трэп рэпера Bones или «разноцветный» мамбл-рэп трио Migos из Атланты. В результате произошедших изменений русскоязычная хип-хоп-сцена наполнилась россыпью рэперов, каждый из которых эксплуатирует какую-либо вдохновленную звучанием глобального трэпа «фишку» — именно она и отличает того или иного исполнителя или коллектив от прочих.
Трэп как объект пародии: заключение
Поскольку главный вопрос статьи — проблема культурного трансфера из одного локального поля в другое, предлагаю рассматривать не только отношение «русского» трэпа к «западному», но и проводимую рефлексию жанра пародийными средствами. Ирония над трэпом как внешнее отношение, по сути, задает границы его определения, дарует автономию, о которой писал Юрий Тынянов, анализируя литературную пародию[176]. В случае хип-хопа уместно говорить о целой цепи пародийных референций, складывающихся в своеобразную «матрешку»: так, «оригинальный» трэп эксцентрично трактует традиционный гангста-рэп; русский рэп новой школы «пародирует» трэп и попадает в зону ироничного внимания комиков и блогеров. В итоге каждую итерацию развития трэпа в России сопровождает собственный пародийный двойник, выводящий жанр в область определения его формальных и смысловых признаков. Так, Big Russian Boss и Young P&H возвели в квадрат иронию южного хип-хопа над собственным гангстерским истоком и обыграли таким образом тему трэпа первой волны. Новая школа как явление, следующее за пионерским трэпом, и вовсе стала предметом широкой публичной рефлексии, увенчанной эксплуатацией образа фрешмена Филиппом Киркоровым в клипе к песне «Цвет настроения синий» (2017). Наконец, финализирует отрыв трэпа от субкультуры современная ситуация, в которой различие среди исполнителей на уровне символического порядка — принадлежности к «культуре» — уже не имеет особого смысла. Если в случае с Киркоровым происходящее еще можно уложить в рамки пародийной интерпретации новой школы, то пример Моргенштерна, использующего трэп просто как востребованную на рынке форму без всякой позитивной ссылки на культурный контекст, свидетельствует уже о крахе системы рэпа (по аналогии с тыняновской «системой литературы») как символически важного референта.
Таким образом, трэп, начинавшийся на российской почве как «новое слово» в хип-хопе, превратился за несколько лет из малопонятного экзотического стиля в набор принципов музыкального продюсирования, широко востребованный на рынке. Такая мутация была, по-видимому, заложена в сам жанр, который и в оригинальном изводе противопоставлял требованию аутентичности, исходящему от хип-хопа, свою синтетическую природу. Это не означает, что субкультурный трэп сегодня перестали производить[177], однако теперь он определенно существует вне того утверждавшего новизну манифестарного жеста, который был свойственен российской новой школе 2010-х годов.
Константин Чадов
«Я прикинусь иностранцем»: фольклорная традиция и национальная идентичность в постсоветской электронной музыке
Об авторе
Псевдоним Максима Лепехина. Родился в Новочеркасске в 1995 году. Окончил филологический факультет НИУ ВШЭ (бакалавриат и магистратуру). Изучает медиаискусство, современную русскоязычную и советскую неподцензурную литературу. Статьи, стихотворения и рассказы опубликованы в журналах «Воздух» и «Новое литературное обозрение», на порталах «Полутона», Stenograme и «Артикуляция». Автор статей и рецензий в вебзине Data.Wave, посвященном экспериментальной электронной музыке.
Музыка, о которой идет речь в статье: https://www.youtube.com/playlist?list=PL7f_ywlsJjeMHb2FoIArvAnDybX5hT-0p
Музыка была и остается в том числе сферой идеологии — она может индоктринировать, и она же служит пространством для перформанса идентичности, позволяет музыкантам и их слушателям производить новые знания о самих себе. В этой статье я обсужу статус фольклорной традиции в современных музыкальных экспериментах в Украине и России — это позволит изучить многие важные культурные процессы, происходящие на постсоветском пространстве.
Хорошей иллюстрацией к тому, о чем пойдет речь ниже, служит клип российской группы «длб» «welcome to russia». Участники группы изображают стереотипных российских деревенских жителей — девушки одеты в сарафаны и кокошники, парни играют на балалайках, а рядом с ними танцует медведь. Один из исполнителей произносит фразу: «Копы любят доебаться, / Я прикинусь иностранцем». Эта фраза обыгрывает ощущение, разделяемое большинством жителей обеих стран: народная/деревенская культура одновременно «своя» и не совсем; из-за процессов, которые начались в Новое время (рост городского населения, секуляризация, а в странах советского лагеря еще и унификация всей сферы культуры, инициированная государством) и только усилились в XX и XXI веке, к ней уже не получается обратиться напрямую. Любое взаимодействие заранее опосредовано множеством культурных механизмов и фильтров.
Музыка становится одним из средств, позволяющих по-новому поставить вопрос о роли народной традиции