Читать интересную книгу Марсель Карне - Ариадна Сокольская

Плоть, чувственность имели власть только над отрицательными персонажами — от омерзительных сластолюбивых старичков в «Женни» до респектабельного насильника Забеля и дьяволического Валантена.

В «Вечерних посетителях» духовное и плотское разделены еще категоричнее, а сама тема получает расширительное толкование. Любовь оказывается залогом полной внутренней свободы; инфернальным силам зла доступны лишь физические средства воздействия.

Бросить ослушников в темницу, заковать их в цепи, подвергнуть пыткам, обратить их тела в камень — всё это во власти Дьявола. Однако над героями, узнавшими любовь, уже не властны законы плотского существования. Анну не пугает даже то, что Дьявол вездесущ. «Что ж тут такого, — говорит она. — Я тоже в комнате, и вместе с тем я далеко, рядом с Жилем, на поляне у источника...» Память, мечта, воображение способны открывать двери темниц, они не скованы ни временем, ни расстоянием.

Романтические мотивы обретают в этом фильме пафос, прежде им не свойственный. Финал звучит оптимистически: свободный дух останется свободным и в неволе. Живое сердце будет биться даже в камне. Мысль «все свое с собой ношу» — одна из самых важных в фильме. Она проходит сквозь центральные коллизии сюжета и составляет философское ядро основных образов.

Герой Карне — это необходимо помнить — никогда не был ни характером (в его бытовом смысле), ни социальным типом. Он персонифицировал идею, страсть, и потому в любой конкретной, внешне реальной обстановке оставался персонажем легендарным. Это решающее качество героя определяло особый метод его художественной характеристики. Высшее напряжение страстей, итог самопостижения и знания о мире, к которому он приходил, могли возникнуть только в исключительной ситуации. В «Набережной туманов» и «День начинается» существовала именно такая, символически отразившая эпоху ситуация. Из современности, по сути дела, уже в этих фильмах извлекался «корень легендарности».

В «Вечерних посетителях» художественная система односложнее. Символика выступает на поверхность. Дьявол снимает маску. Чистота получает символическое имя Невесты рыцаря. Больше нет кажущегося противоречия между конкретным современным бытом и мифологическим подтекстом образов. Легендарный герой действует в обстоятельствах легенды; развитию идей придана наглядность притчи.

Художественный строй прежних картин Карне трудно назвать метафорическим, хотя отдельные метафоры — белый корабль без пассажиров в «Набережной туманов», дым сигареты и звонок будильника в «День начинается» — имели первостепенное значение. В «Вечерних посетителях» вся живописно-образная ткань метафорична и аллюзионна. Аллегорический строй фильма заявляет о себе с первых же кадров: из тьмы вступают в освещенный круг два стройных всадника; круг постепенно ширится; ровный, неяркий предвечерний свет, разлившись по всему экрану, открывает возделанные, но пустынные поля, плавные линии холмов, кремнистую дорогу, ведущую к белому замку на горе.

В этих печальных и спокойно-отрешенных кадрах все иносказание: темный экран, простершийся за узким кольцом света, и всадники, возникшие из тьмы, безжизненность полей и белоснежный замок (критики называли его «цитаделью чистоты»). В фильмы Карне герои часто приходили из тьмы прошлого. Зритель догадывался, что у них остался позади какой-то «ад», не названный, но сложный и суровый опыт жизни. Здесь эта тема обнажает свою скрытую символику. Герой является из мглы уже не в переносном, а в буквальном смысле, и эта мгла именно адская, а сам он — посланец Дьявола, человек, подписавший адский договор.

Посланцы Дьявола Жиль и его юный спутник Доминик (несколько позже выяснится, что это женщина) под видом менестрелей проникают в белый замок. Они должны внести смятение в сердца людей и погубить их души. Но уже по дороге обнаруживается, что Жиль не вполне умер для добра, в нем сохранились сострадание, память о человеческих порывах.

Из ворот замка стражники выталкивают плачущего старика. «Подумайте, сеньор, какое горе, — обращается он к Жилю. — Я шел по двору замка с моим другом, и кто-то пустил из окна стрелу. Она вонзилась ему в шею, и его не стало. Он был для меня другом, братом, сыном... И вот — все, что от него осталось...»

Жиль молчит. Печально усмехнувшись, он берет из рук старика свернутую цепь и начинает медленно разматывать ее. Она натягивается — на другом конце, приплясывая, стоит на задних лапах медведь. Потом они уходят — пляшущий медведь и его обалдевший от испуга и нежданной радости поводырь, а Доминик холодно спрашивает Жиля: «Зачем ты это сделал?» — «Приятно иногда сделать доброе дело», — отвечает он с усмешкой. «Напрасно», — и она дергает повод. Всадники въезжают во двор замка.

Будущая судьба героя, его «ослушание» уже предсказаны этой короткой экспозицией, напоминающей по внутреннему ходу экспозицию «Набережной туманов» — тот, сразу объясняющий характер персонажа эпизод, где Жан едва не разбивает грузовик из-за собаки. Жиль, так же как герои довоенных фильмов Карне, чужой в аду. Он непокорен и далек от равнодушия. Поэтому он сможет полюбить.

Как уже говорилось, весь сюжет развертывается вокруг вопросов внутренней свободы. Карне трактует ее по Хайдеггеру: «Свобода идентична существованию». Поэтому, например, Доминик — послушная и абсолютно несвободная дочь Дьявола — персонаж мертвый, призрачный. Арлетти тонко выразила эту призрачность существования, полную непричастность к жизни и ее страстям своей обманчиво влекущей героини. В ее загадочной и утонченной красоте есть что-то безнадежное, «потустороннее». Пропасть, куда она влечет, — не пропасть наслаждения, а пропасть смерти.

В аду, который представляет Доминик, нет ни страданий, ни страстей. Это скорее ад небытия. И старый барон Хюг, уставший от страданий, потерявший волю к жизни, принадлежит ему в не меньшей мере, чем необузданный Рено с его жестокостью, культом войны и откровенным эротизмом. Две жертвы Доминик — это две крайности, отразившие закат эпохи, ее пессимизм: духовная усталость и насилие.

При этом нужно, разумеется, учитывать не только исторический, но и аллюзионный аспект фильма.

«Всем ясно современное значение двух менестрелей... И не менее ясно, что, сменив одежду, Арлетти остается все той же, тем персонажем, какой из нее сделало кино. На ее средневековых одеждах видна пыль современных городов», — писал Антониони после окончания картины, в съемках которой он участвовал как ассистент Карне[93].

Сила «Вечерних посетителей», однако, в том, что современные подтексты не означают здесь простой модернизации. Легендарный сюжет и живописный колорит исторического средневековья — также необходимые и равноправные художественные пласты. Фантастика, история и современность, взаимопроникая, образуют сплав, своеобразное и гармоничное единство. Это совсем не исторический маскарад, хотя аллюзионный смысл конфликта и центральных образов, конечно, ясен. Аллюзионность не предполагает тут прямой и грубой подстановки, ее путь сложнее — она достигается посредством отдаленной, но внятной переклички тем.

Правда, вначале, как свидетельствует Садуль, авторы допускали и возможность прямых аналогий. В частности. Дьявол, по их замыслу, должен был походить на Гитлера[94]. По-видимому, походить не внешне — это было неосуществимо по цензурным обстоятельствам. Сходство могло проскальзывать в манере поведения, в жестах, в словах: способ, уже испытанный. (В сартровских «Мухах», например, верховный жрец почти буквально повторял слова парижского епископа о «божьей каре» и «смиренном покаянии», произнесенные по радио после прихода оккупантов.)

Следы этого замысла, при желании, можно найти и в фильме. Дьявол, действительно, карикатурен. В исполнении Жюля Берри он оказался тем же пожилым, полнеющим и фатоватым господином, каким в «День начинается» был странствующий дрессировщик собак. В замедленный, величавый ритм картины этот Дьявол вносит беспокойство. Он непрерывно суетится, мельтешит, раздваивается, совершает чудеса и приглашает Анну полюбоваться странным зрелищем: «Смотрите, я тут, с вами, и там, в саду — тоже я!» Все это несколько напоминает фокусы иллюзиониста.

Оттенок балагана, шутовства присутствует даже в самих злодействах. Слишком уж радуется Сатана, когда его интриги удаются; слишком выходит из себя, когда ему противоречат. Его истерики, озлобленная суета выглядят мелкими на фоне строгих, торжественно просторных интерьеров, белых стен замка, мягкой, умиротворенной красоты пейзажей. Спокойная печаль, как бы разлитая в стиле и тоне фильма, непроницаема для дьявольских атак. Дьявол беснуется, а камера следит за ним спокойно, с тихой отрешенностью: в конце концов это тот самый Дьявол, которого сумела обмануть бесхитростная девочка. (Спасая Жиля, Анна пообещала Сатане свою любовь. А потом отказалась. «Я солгала — сказала она. — Тому, кто любит, все позволено».)