для того, чтобы провозглашать славу Господу, но никто не мог позволить этому верованию вмешиваться в астрономические вычисления. Возможно, мир имел цель, но она не могла больше учитываться при научном объяснении мира.
Рассел Б. История западной философии. Стр. 201
Одна из ярких черт XVII столетия, определивших его дух и значение, состоит в том, что именно тогда, в век Разума, начинается расцвет естественных наук. В ходе протестантской Реформации и католической Контрреформации были поставлены под вопрос основы средневекового мировоззрения, и раскрепощение, которое мы видели в искусстве в период Возрождения, теперь наступает в философии и науке. Формируется то, что мы сегодня называем рациональным, научным мировоззрением: исследователи работают четко и методично, анализируются эмпирические данные, в центре внимания оказывается выработка более точной методологии и выявление причинно-следственных связей. Лейбниц призывает к созданию «алфавита мышления»[119], Спиноза строит свое философское рассуждение в духе геометрии Евклида[120], а Бэкон утверждает значение индукции в научном исследовании. Начинается процесс универсальной формализации мышления.
Френсис Бэкон последовательно критикует существовавшую в его время философию и науку за приверженность к абстрактным идеям (которые хорошо складываются в логические силлогизмы, но имеют мало общего с реальностью) и готовность строить умозаключения на основании малого количества данных. Он говорит о необходимости в корне изменить подход к исследованию природы, двигаясь всегда от частного к общему и опытным путем накапливая знания:
«Два пути существуют и могут существовать для отыскания и открытия истины. Один воспаряет от ощущений и частностей к наиболее общим аксиомам и, идя от этих оснований и их непоколебимой истинности, обсуждает и открывает средние аксиомы. Этим путем и пользуются ныне. Другой же путь: выводит аксиомы из ощущений и частностей, поднимаясь непрерывно и постепенно, пока наконец не приходит к наиболее общим аксиомам. Это путь истинный, но не испытанный. […]
Оба эти пути исходят из ощущений и частностей и завершаются в высших общностях. Но различие их неизмеримо. Ибо один лишь бегло касается опыта и частностей, другой надлежащим образом задерживается на них. Один сразу же устанавливает некие общности, абстрактные и бесполезные, другой постепенно поднимается к тому, что действительно более сообразно природе»[121].
Рембрандт. Портрет ученого. 1634. Национальный музей в Праге.
Рембрандт. Апостол Павел за рабочим столом. 1629. Германский национальный музей в Нюрнберге.
Опора на опыт и доверие к нему – важный концептуальный сдвиг, который происходит, конечно же, не сразу. Власть авторитетов в любой области знания была огромна, хоть их проверенные суждения порой противоречили опыту и здравому смыслу. Здесь не могу не поделиться с вами историческим анекдотом из жизни нидерландского врача: медики в его время опирались на классический труд древнеримского хирурга Галена, тщательно изучали и комментировали его книги, использовали их как руководство в своей практике, и когда в 1543 году Андреас Везалий опубликовал книгу о строении человеческого тела, где поправлял Галена (по 150 пунктам), опираясь на опытные данные, коллеги сочли его работу практически святотатством; «бывший парижский учитель Везалия, Сильвий, всю жизнь занимавшийся комментарием к трудам Галена, потребовал от “сумасшедшего глупца, отравляющего своим зловонием воздух в Европе” публичного извинения за оскорбление памяти Галена. Везалий решительно отверг обвинения в неуважении к Галену, считая исправление ошибок великого предшественника своей заслугой и видя оскорбление в памяти учителя как раз в рабском повторении его ошибок. “Мне не от чего отрекаться, – писал он. – Я не научился лгать. Никто больше меня не ценит все хорошее, что есть у Галена, но когда он ошибается, я поправляю его. Я требую встречи с Сильвием у трупа. Тогда он сможет убедиться, на чьей стороне правда”»[122].
Во времена Вермеера добиться «встречи у трупа» было уже значительно проще, чем в середине XVI века, когда работал Везалий, однако наука еще не утвердилась в своих границах окончательно: астрономия была еще не отделена от астрологии, химия – от алхимии, философия – от богословия. Исаак Ньютон, Роберт Бойль, Иоганн Кеплер и другие ученые формулировали законы природы со ссылкой на божественный замысел, и даже метод радикального сомнения Рене Декарта в своем основании имел веру в Бога[123]. Поэтому легко понять, что образ ученого мужа трактуется в искусстве широко: это в первую очередь мыслитель, прозревающий тайны мира за книгами в своем кабинете, это образ достаточно обобщенный, и только инструментарий ученого дает понять его действительную специальность.
В конце 1660-х годов Вермеер пишет две картины, в которых показывает исследователя за работой, взяв в качестве модели астронома и географа. Здесь, как и всегда, Вермеер уделяет внимание не индивидуальности своего героя и его внутреннему миру, а особому состоянию, которое тот воплощает и проводником которого становится для нас.
Вермеер. Астроном. 1668. Лувр.
«Астроном» (1668). Нашему взгляду открывается комната бюргерского дома, очень похожая на интерьеры, которые мы видели раньше, но наполненная другими предметами: рабочий стол, на нем книги, астролябия, звездный глобус, рядом книжный шкаф – все это точно указывает на род занятий ученого. Астроном сидит за столом – хотя нет, он не сидит, он привстал, протянув руку к глобусу, чтобы проверить внезапно возникшую догадку. Именно в этом движении раскрывается сюжет картины: Вермееру не интересен астроном как таковой, он показан вполоборота, лицо ничего не говорит нам, но вот его поза – когда он одной рукой оперся на стол, а другой осторожно поворачивает небесную сферу – в этом чувствуется момент вдохновения, Вермеер дает нам увидеть работу мысли своего героя.
Это движение художник выделяет как свое главное композиционное средство: размещает в центре картины. Глядя на фигуру героя, мы можем мысленно выстроить равносторонний треугольник, вершины которого: глобус, лицо астронома и его левая рука на столе, эти три светлых пятна образуют замкнутый контур, по которому движется наш взгляд, чувствуя визуальную и смысловую связанность героя с предметом его изучения. Именно здесь находятся самые светлые, сияющие мазки, они в ярких точках на глобусе, в блеске волос астронома, в точках на ковре… и отдельно хочется отметить крошечное прикосновение кисти, обозначающее ноготь на левой руке астронома – эта совсем небольшая светлая точка визуально держит эту «опорную» руку на переднем плане, не позволяет ей провалиться на одну плоскость с раскрытой книгой[124]. И таким образом лежащий в основе композиции треугольник оказывается расположенным между первым и вторым планами картины, развернутым вглубь – так художник вовлекает нас внутрь изображаемого пространства, позволяет нам почувствовать себя ближе к астроному и к тому, что он испытывает. Это ощущение одержимости идеей, когда время остановилось, ты замираешь в неудобной позе и даже не чувствуешь этого, главное ухватить эту вдруг появившуюся мысль.
Рембрандт. Алхимик в кабинете (Фауст). Ок. 1652. Рейксмузей.
Еще одна интересная особенность этой композиции: кольцо вокруг глобуса, обозначающее его нулевой меридиан, совпадает с центральной осью картины, отмечает ее центр, который, получается, совпадает с центром мироздания. Разумеется, Вермеер не педалирует эту метафору, он пишет сцену из повседневной жизни ученого, в его облике нет торжественности – и все же мы чувствуем приподнятость этой композиции. В немалой степени благодаря свету, правдивому и величественному, который падает на лицо астронома как будто отраженный от