Вспоминаю:
— У Ивана Франко есть рассказ: маленький мальчик слышит, как под напором ветра больно деревьям. Надвигается гроза, он видит тучку, которая может уничтожить урожай, и начинает отгонять её… Ну вот мы немного и расширили свои познания. Начали!
Дуб стоит один, в середине сцены, Тополь в глубине. Осина и Ель справа, рядом. Ребята «вживаются» в деревья.
Обращаюсь к ним с советом:
— Не надо заниматься самообманом. Главное — правильно жить внутренне, тогда это будет проявляться и внешне. Скажите, пожалуйста, ложно ли перенести ваше состояние на человеческие отношения?
— Да.
— Часто актёры, для того чтобы проникнуть в характер образа, наблюдают животных, их повадки, манеры, как они двигаются, смотрят, общаются, добрые они или злые. И вы найдите для себя оправдание и перенесите самочувствие своего дерева на себя, на окружающих людей? Ясна задача?
— Не очень.
— Объясни ему, — прошу студентку.
— Самочувствие дерева перенести на человека, тогда будут уже другие предлагаемые обстоятельства, — объясняет студентка.
— Приготовились. Начали! — даю команду.
Ребята сосредоточены. Пытаются вспомнить «своё дерево» и проникнуть в его самочувствие. Затем начинают действовать, смотреть, говорить — уже как люди, но с теми характерами, которые они нафантазировали для себя, будучи деревьями.
— Стоп, стоп! Расскажите, кто что представил?
— Ощущения Тополя я перенёс на человека, который после плохой дождливой погоды вышел из дома на поляну, где сухо и много солнца. Он радуется солнцу, но ему и грустно от того, что он один.
— Мой Дуб готов отразить всё: непогоду, бурю, он выстоит. Все невзгоды переживёт. Это ощущение я перенёс на себя, и я твёрд на своём месте, никто меня с него не сдвинет.
— Я, Осина, пытался общаться с Елью, найти с ней какой-то контакт.
— Это что-то расплывчатое. Вот эта группа, покажите, что вы выстроили, — прошу нескольких студентов. — Сначала будьте «деревьями». Начали!
Студенты исполняют.
— Стой, стой! Вы всё изображаете. Здесь работа посложнее. Ты — Ель! Какая? Что с ной связано? Добрая? Общительная? Она ведь вечнозелёная.
— Я большая Ель.
— Почувствуй себя огромной, широкой елью, — подсказывает Ирина Константиновна. — Где у тебя макушка? Высоко? Где ветви заканчиваются? Если они широкие, то осина не может так близко расти от тебя.
— А пластика ели существует? Конечно! Вот мы дети. Покажи нам, какая ель, — прошу я студента. — Найди её в своей пластике. Почему у тебя широко расставлены ноги?
— Это ель с большими ветвями — до земли. Они закрывают ствол.
— Хорошо. А ель качается?
— Только верхушка.
— Покажи нам её, мы ни разу не видели.
Студент растопыривает в сторону руки, пальцы, расставляет ноги, еле-еле покачивает головой из стороны в сторону.
— Вот теперь получилась ель. Обрати её в другие предлагаемые обстоятельства, в человеческие. Но с характером ели. Начал!
— Если выльется в действие, продолжай, — добавляет Ирина Константиновна.
Студент становится в позу Ели. Собран. Лицо сосредоточено. Вот-вот заплачет. Весь очень напряжён…
— Хорошо, молодец, стоп!
После перерыва переходим к застольной работе над рассказом Л. Н. Толстого «Чем люди живы».
— В какой серии этот рассказ?
— Это народные рассказы. Рассказ-притча.
— У Толстого всё просто?
— Да.
— Что вы узнали о своих персонажах? «Семён»!
— Он инертный, жену любит, выпить любит.
— Добрый? Да. Алкоголик? Нет. Любит выпить. Определяй для себя, какой он. Потом ты всё это должен воплотить. Какой его поступок выглядит неприглядным?
— Он прошёл мимо человека, который оказался в беде — «возжайся с ним».
— Сколько он пропил?
— Двадцать копеек. Сутулый, лысый…
— Почему лысый?
— Не знаю.
— Посмотри картины, на которых изображены библейские персонажи. Ладно?.. Есть два пути. Можно идти от внешнего к внутреннему, а можно от внутреннего к внешнему. Это понятно?
— Да.
— Чтобы проникнуть в характер — что надо? Мы сейчас забегаем немного вперёд. Этим мы будем основательно заниматься на третьем и четвёртом курсах, но для работы над рассказом «Чем люди живы» нам это знать необходимо. Открытие Льва Николаевича заключается вот в чём: вы своему персонажу и себе должны поставить два вопроса. Что он любит? Что он не любит?
Может ли сразу актёр на них ответить? Иногда может, а иногда нет. Ответ придёт в процессе работы.
Пьер Безухов что любит?
— Людей.
— Сразу — людей! Поесть он любит, я бы даже сказал, пожрать! Поспать, пообещать и не сделать, поговорить о политике, о жизни… А что Пьер не любит?
— Светские манеры.
— Да? Пьер носит очки. Тогда в Москве мало кто носил очки. У него короткая причёска. Толстый, любит сладкое.
А Пьер что делает? Какого поступка от него никто не ожидал? Пьер хватает мраморную доску и кричит Элен: «Убью!» Значит, он ненавидит неверность, непостоянство, ложь, зло, предательство. У Пьера много изъянов, но он добр.
Студенту, играющему Михаилу:
— Ангел что любит?
— Молчать.
— Бога он любит. Он же ему служит. За что бог его наказал?
— За то, что он восстал. Не послушал его приказа.
— Хозяйка чего не любит? — спрашиваю «Матрону».
— Пьяниц, оборванцев, бродяг.
— А хозяин что любит? — спрашиваю «Семёна».
— Порядок.
— Работу он любит. Что работа ему даёт?
— Возможность содержать семью.
— Наша анкета какое имеет отношение к созданию характера? Ведь после того, как мы узнаём, что любит и что не любит Пьер, это отразится на походке, лице, манерах, улыбке, то есть это имеет прямое отношение к лепке характера. Нам мало ответить на анкету. Нам необходимо её реализовать. А не просто ответить протокольно.
Лев Николаевич к концу жизни заговорил о текучести характера: порок — добро, взлёт — падение и т. д. Всё в человеке, в его характере сливается вместе.
— Например, — вспоминает Ирина Константиновна, — Пьер в сцене расстрела поджигателей отталкивает от себя подростка-фабричного, опасаясь за свою жизнь. Это же невероятно! Но Толстой не мог написать неправду. Пьер мог поступить только так.
— Текучесть характера, — продолжаю я прежнюю мысль, — более всего проявляется в Касатском в повести «Отец Сергий». Там амплитуда изменения характера от минуса до нуля и от нуля до плюса.
Предлагаю почитать рассказ.
— Кто от автора? Ведущий!
— «Жил сапожник с женой и детьми у мужика на квартире. Ни дома своего, ни земли у него не было, и кормился он с семьёю сапожной работой», — читает ведущий.
— Стоп! Как сказки читают? Жил-был… Идёт экспозиция, подготовка. В китайском театре, например, перед началом спектакля звучат удары барабана — идёт настройка зрителя: «Бом, бом, бом…» «Матрёна»! «Матрёна», почитай!
«Матрёна» читает:
— «Не стану нынче хлебов ставить. Муки и то всего на одни хлебы осталось. Ещё до пятницы протянем.
…Не обманул бы овчинник. А то прост уж очень мой-то. Сам никого не обманет, а его малое дитя проведёт».
— Не надо общей интонации для всего куска. У тебя — жалоба, а тут есть конкретная задача в каждом куске. Скажем, хозяйственная забота, тебе надо «хлебы ставить», а ты их не ставишь. Не обманули бы мужа — другая тема.
«Семён», читай.
«Семён» читает:
— «Постой же ты теперь: не принесёшь денежки, я с тебя шапку сниму, ей-богу, сниму. А то что же это? По двугривенному отдаёт!»
— Почему он заговорил сам с собой? Не каждый же день он разговаривает с собой?
— Накопилось, прорвалось.
— И не обозначай, пожалуйста, опьянение, а то как будто, кроме опьянения, ничего и нет. Потом до него дойдём. Могу сейчас сказать только одно: это состояние тоже должно быть неповторимым. Учти, что монолог предполагает внешний и внутренний объекты. Монолог Семёна — это песня. Горластая. А так песни и рождаются — народные.
Первую интонационную находку ты распространяешь на весь кусок, и получается однообразие. Вот мы и говорим: репетиция — для следующей репетиции. Так ты и поднимайся. Наше застолье почти не продвинулось. Почему? Дома не готовитесь. Главная работа — домашняя.
Как нужно играть эту вещь? Я говорю не о результате. Кроме ясности и простоты, что ещё нужно?
— Искренность, открытость.
— Что может увести от искренности?
— Туманность. Нужно так: барин так барин.
— И речевая ясность. Вначале хотя бы не упускайте ни слова, ни буквы. Есть такое понятие: благозвучие. Есть оно в этом рассказе?
— Да.
— Во всём, от начала и до конца. Но если будем всё подтасовывать к результату, мы ничего не добьёмся. Надо идти по ступеням. Режиссёр тоже должен искать, вместо с актёрами. И тогда результат может быть неожиданным. Режиссёр не должен знать конечный результат заранее слишком уж ясно, потому что тогда, вольно или невольно, он всё будет подстраивать под этот результат и вряд ли получится что-нибудь неповторимое.