Читать интересную книгу "Михаил Ларионов. Лучистая живопись и лучистая материя - Екатерина Бобринская"

Крученых к Елене Гуро:

Футуризм, кубизм и проч<ие> «измы» разоблачают жизнь, снимают с нее одну за др<угой> призрачные оболочки (в к<ото>рые верил еще импрессионизм и реализм) и дали / схему/ чертеж/чертеж от черта/ и дым чертовски черных чертежей (вспомните раскраску кубистов) задушит скоро … / На свет на воздух! <…> Не техника важна, не искусственность, а жизнь282.

Еще одна грань особого внимания к «стихии жизни» может быть отмечена в теории «свободного искусства» или «естественного искусства» Н. Кульбина283. В сборнике «Студия импрессионизма» (1910) Кульбин предлагает концепцию творящей природной материи, а в постижении ее естественных законов видит не только новую творческую методику, но также способ гармонизации и социальной и индивидуальной жизни человека. Кульбин писал:

В природе существует великое искусство, естественное искусство. <…> Живопись и скульптура внешнего вида и внутреннего строения камней, растений и животных бесконечно прекрасны. Так же прекрасны и танцы планет, облаков, волн моря. Глубоко увлекательны: архитектура созвездий, земли и ее органов и комедия, которая в них происходит284.

По сравнению с утопиями европейского неоимпрессионизма у Кульбина декларируется не столько гармоничное бытие на лоне природы, сколько слияние с природой-материей:

Мы – малые органы живой земли, клетки ее тела. Прислушаемся к ее симфониям, составляющим часть общего космического концерта. Это – музыка природы, натуральная, свободная музыка285.

Натуральное, естественное искусство у русских художников становится вариацией тех социальных утопий, которые увлекали европейских неоимпрессионистов. Возврат к «естественному» и «натуральному» дает свободу. Однако он происходит не в социуме, а в психике индивида, в самих методах создания и восприятия искусства286. Идеи естественного искусства и естественных законов творчества развивали многие представители нового русского искусства. Давид Бурлюк, неоднократно подчеркивавший, что «искусство является органическим процессом», писал о существовании естественного искусства природы:

…к области эстетического исследования должны быть отнесены плоскости песчаных отмелей с рисунками на них, оставленными прибоем, древесные листья, с живописью лишаев, белые стены мазанок с сеткой теней от листьев и сучьев деревьев287.

В. Марков в программной статье «Принципы нового искусства» также обращался к образам естественного искусства: «…разве мало красоты можно найти в случайном, бессмысленном наборе пятен, линий, китайских букв, в пестрой толпе, в случайно переплетенных сучьях»288. Важной характеристикой этой утопии «естественного искусства» является его пассивное, без вторжения волевых усилий художника, самостановление в природе. В рамках такой естественной эстетики искусство предстает прежде всего как элемент жизни, элемент непрерывного потока трансформаций, непредсказуемых поворотов и комбинаций, подчиняющихся своим – отличным от человеческой рациональности – законам. Тем не менее действие этой силы способно порождать некие феномены, соприродные человеческому творчеству, способно создавать образцы естественной красоты.

Кульбин в своих размышлениях о «естественном искусстве» подчеркивает витальность всего мира материи: органический и неорганический мир, человек и камень полны «жизненной силы» и включены в единую «жизнь материи». «Жизнь материи» оказывается важным концептом не только для развития многих идей русского авангардного искусства, но и в более широком смысле для культуры рубежа веков. В брошюре Н. Кравкова, на которую ссылается в своей статье Кульбин, речь, в частности, шла об исчезновение границ неорганической и органической материи:

То, что мы сознаем живым или – правильнее – что мы инстинктивно чувствуем таковым, является только известной фазой в мировом круговороте веществ, где нет ни резких границ, ни скачков в процессах, где процессы неорганические постепенно сливаются с т. наз. жизненными289.

Известный социолог Густав Лебон в популярном исследовании «Зарождение и исчезновение материи» писал:

На деле кусок стали бесконечно чувствительнее живого существа. Такая чувствительность материи, идущая вразрез с тем, что нам о ней говорило поверхностное наблюдение, чем далее, тем более признается физиками. Вот почему выражение «жизнь материи», бессмысленное 25 лет тому назад, стало обычно теперь употребляться290.

Б. Лившиц в программной лекции «Мы и Запад» (1914) трактовал особое погружение в материю-материал как отличительное свойство национального, «восточно»-русского понимания искусства:

Не во внешних обнаружениях черпаем мы доказательства нашей принадлежности Востоку. <…> Несравненно глубже – наша сокровенная близость к материалу, наше исключительное чувствование его, наша прирожденная способность перевоплощения, устраняющая все посредствующие звенья между материалом и творцом291.

Эту чуткость к материи-материалу, способность к перевоплощению и погружению в жизнь материи Лившиц описывает как особую идеологию, своего рода протокосмизм, отличавший уже в 1900–1910‑е годы новое русское искусство:

мы чувствуем материал даже в том его состоянии, где его еще нарекают мировым веществом, и потому мы – единственные – можем строить и строим наше искусство на космических началах292.

Химические процессы, т. е. разнообразные превращения, совершающиеся в глубинах материи, для нового искусства в России, как и для европейских неоимпрессионистов, играли важную роль. Н. Кульбин уже в конце 1900‑х годов формирует основы дискурса, соединяющего науку (прежде всего химию и психологию) с искусством293. Одним из основных пунктов в теории свободного, или естественного, искусства Кульбина был «закон» диссонанса. Он подчеркивает его плодотворность и, более того, его необходимость для жизни:

Смерть – покой жизни, а не ее отсутствие… Чем крепче спит жизнь, тем больше в ней симметрии. … Усложнение формы сопровождается диссонансом. По мере усложнения формы она становится все менее правильной и сильнее звучит диссонанс… Самая диссонирующая форма – та, которую имеют живые клетки, форма человека – форма студенистая, «коллоидальная»294.

Источником таких воззрений для Кульбина могли быть, в частности, популярные и широко обсуждавшиеся в России сочинения Густава Лебона. В книге Лебона «Эволюция сил» был выделен специальный параграф под названием «Неустойчивость как условие жизни». Многие места из этой книги почти дословно совпадают с текстами Кульбина:

Неустойчивость – закон жизни. Как только ее заменяет устойчивость, наступает смерть. … Неустойчивость химических элементов клетки – условие жизни295.

Не столько химический синтез разнородных элементов, которым были увлечены европейские неоимпрессионисты, сколько «коллоидное», неустойчивое состояние материи, полное потенциальной динамики и изменчивости, становится центральным в теориях Кульбина. «Коллоидное» состояние вещества, которое в начале столетия в контексте неовитализма ассоциировалось также с первичной материей, «протоплазмой», стало одной из основных научных метафор для нового чувства материи и материала в кругу авангардного искусства в России. «Расплавленное» состояние материи, ее «живые», диссонирующие свойства воспринимались как первооснова творчества, как инструмент, открывающий возможность созидания из «протоплазмы» материи-материала «живых» организмов – произведений искусства. В одном из своих текстов Н. Кульбин отметил: «В последние годы научными исследованиями доказано, что даже неорганические вещества, переходя в коллоидальную форму, приобретают свойства живых существ»296. Эту устремленность к работе с «веществом» позднее точно сформулировала О. Розанова:

Искусство Живописи есть разложение готовых образов природы на заключенные в них отличительные свойства мировой материи и созидание образов иных путем взаимоотношения этих свойств, установленного личным отношением Творящего297.

***

В контексте особого чувства материи-материала и творящей природы свое место занимает и неоимпрессионистическая живопись Ларионова, предлагающая особую версию «жизни материи». В его неоимпрессионистических работах нет никаких следов той социальной проблематики, которая волновала многих европейских художников. Его произведения импрессионистического периода почти исключительно посвящены растительной и животной жизни, в которой человек появляется крайне редко, фрагментарно («Прогулка», 1907–1908; «Ноги и листва», ок. 1908) и вне каких-либо социальных контекстов («Сквозь сети», 1903; «Купальщицы», 1905–1906). Нет в них и городской жизни «классического» импрессионизма – стремительной, диссонансной, погруженной в водоворот сменяющих друг друга мгновений. Тот пафос витализма и «стихии жизни», которым полны импрессионистические произведения Ларионова, демонстративно асоциален. Витальная энергия в его произведениях, как