Читать интересную книгу Апокалиптический реализм - Научная фантастика А и Б Стругацких - Ивонна Хауэлл

"Котлован" Платонова

Прямые ссылки на Платонова редки в произведениях Стругацких, хотя авторы в 1970-е были знакомы с его запрещенными работами52. Впрочем, имплицитное признание платоновских апокалиптической образности и языка обеспечивает решающую отсутствующую связь между грандиозными видениями символистов и ироническим видением Стругацких. Наиболее прямая аллюзия на Платонова в творчестве Стругацких относится, что характерно, к роману "Котлован", мрачнейшему из его романов. Книга 2, часть 4 романа Стругацких "Град обреченный" начинается сценой с рабочими, копающими котлован. "В котловане копошились сотни людей, летела земля с лопат, вспыхивало солнце на отточенном железе. Лозунги, побуждающие рабочих, не оставляют сомнений: котлован - тот же самый, что у Платонова, в его романе, показан как общая могила для всего человечества, жестокое и иллюзорное основание для социализма. Во введении к "Котловану" Иосиф Бродский писал: "... первое, что надлежит сделать, закрыв книгу, - это отменить существующий миропорядок и объявить новую эру".53 Вот, в сущности, то, что сделали Стругацкие: они использовали условия научной фантастики и/или фэнтези для образного выпрыгивания из существующего миропорядка и основали экспериментальный новый порядок в романе "Град обреченный". Впрочем, ничего не изменилось. История пришла к завершению; но, по каким-то причинам никто не объявил результатов Эксперимента. Кошмары, давшие рождение литературному стилю, - говоря шире, сюрреализму, - в 1920-е-1930-е годы больше не кошмары, но повседневная реальность. Сюрреализм замещен реализмом. Если мы еще раз вернемся к московскому кафе "Жемчужница", мы обнаружим сюрреалистический намек, скрытый под реалистическими декорациями. Несовместимость проявляется в первую очередь на лексическом уровне: "В нашем жилом массиве есть такое симпатичное заведение..." ("Град обреченный", С.188). Хотя бюрократическо-архитектурный термин "жилой массив" уже настолько зафиксировался в языке - и пейзаже! - что рассказчик использует его явно без иронии, прилагательное "симпатичное" в такой близости является достаточным для подсознательного убеждения читателя в оттенке иронии, несовместимости и - ирреальности. Слова "жилой массив" вызывают в воображении некую геологическую структуру типа первобытного горного кряжа, жизнь в котором давно превратилась в окаменелости, или, наоборот, один из распространенных научно-фантастических образов жизненных условий в далеком дистопичном будущем. Здесь не может быть и речи о "симпатичном маленьком кафе"54. Но действие происходит не в далеком дистопичном будущем, термин не имеет прямого отношения к реальности, являясь лишь бюрократическим штампом: рассказчик использует выражение "жилой массив" как фигуральную замену термину "микрорайон". Правда, конечно, где-то посередине между буквальной абсурдностью термина и фигуральным клише. Как и в прозе Платонова, повседневная реальность персонажа показана в смеси абсурда и клише. Использование Стругацкими стилистических приемов Платонова, хотя и не повсеместное, заслуживает упоминания из-за своей тематической важности. Об использовании Платоновым языка Иосиф Бродский написал, что "... можно сказать с одинаковой долей истины, что За Булгаковым

Как мы видели, встреча Сорокина с обладателем партитуры труб, возвещающих наступление Апокалипсиса, происходит в кафе под названием "Жемчужница". Если отвлечься от забавной и липкой несообразности - называть городскую столовую в городе, расположенном далеко от моря, в честь морской драгоценности, - что, очевидно, является широко распространенной в мире практикой, - можно выявить отсылки, ведущие от названия кафе к литературным и философским целям Стругацких. Поскольку поверхностный сюжет романа может быть понят и без этих отсылок, Стругацкие стараются придать добавочное измерение фантастическому сюжету. Название кафе - часть сети отсылок к важному гностическому мотиву, появляющемуся в нескольких поздних романах Стругацких. Гностический символ жемчужины также связывает Стругацких с их наиболее значимыми предшественниками в области российской апокалиптической литературы, а именно - Андреем Белым и Михаилом Булгаковым. В христианской традиции жемчужина появляется в Библии, в Евангелии от Матфея (13:45): "Еще подобно Царство Небесное купцу, ищущему хороших жемчужин, который, нашед одну драгоценную жемчужину, пошел и продал все, что имел, и купил ее." Эта притча подразумевает, что некоторые люди отвечают посвящением от всего сердца на призыв Иисуса, желая только получить то, что он приносит. Трудно увидеть, что у этой притчи общего с событиями, случившимися с повествователем в повести "Хромая судьба". Впрочем, есть и другой источник значений, ассоциирующихся с жемчужиной, который служит подтекстом для произведения Стругацких более одного мгновенияч. Это гностические Евангелия. Гностическая "ересь" представляет собой наиболее ранний и наиболее заметный вызов установлению православного христианства и католического (всемирного) канона, который явно господствовал. Хотя гностицизм как альтернативное религиозное движение был тщательно подавлен к третьему столетию Р.Х., а тексты с изложением гностического кредо в буквальном смысле слова ушли в подполье, движение это полностью никогда не исчезало. В гностических учениях жемчужина получает сложное символическое значение - в потической притче "Гимн Жемчужине" Возможно реконструировать апокрифический подтекст для сцены в московском кафе, если мы рассмотрим контекст, в котором образ жемчужины встречается в двух других произведениях Стругацких. В набросках Сорокина к роману "Град обреченный" встречаются отголоски образов из "Гимна Жемчужине". Также в романе "Отягощенные злом, или Сорок лет спустя", опубликованном лишь двумя годами позже романа "Хромая судьба", присутствует целое рассуждение о значении жемчужницы. "Гимн Жемчужине" относится к "Деяниям апостола Фомы", которые, в свою очередь, являются ныне частью кодекса Наг Хаммади. Эффектная находка в 1945 году тайника с апокрифическими манускриптами 1-2 веков, написанными на коптском (древнем языке египетских христиан) вдохнула новую жизнь в дискуссии о Христе как историческом персонаже и о влиятельных альтернативных течениях, основанных на Его учении, пышно расцветавших на протяжении по крайней мере трех столетий после Его смерти. В Советском Союзе и Восточной Европе научные и полупопулярные отрывки и толкования гностических текстов были в моде. Они читались образованной публикой, умеющей отделять официальную интерпретацию и находить религиозные и политические истины между строк56. "Гимн жемчужине" рассказывается от первого лица принцем, путешествующим с востока в Египет, где храпящий змей опоясывает единственную жемчужину, которую принц должен добыть. Когда принц попадает в Египет, он одевается так же, как и местное население - чтобы не быть узнанным - но стремится оградить себя в сердце от их "злых путей". Рано или поздно он, однако, оказывается вовлечен обманом в отведывание местной пищи (можно предположить, что это символ материального комфорта в общем) и забывает о том, что надо уговорить змея уснуть, чтобы забрать у него жемчужину. Когда принц получает письмо, напоминающее о его цели, сердце принца пробуждается, он вспоминает жемчужину и оказывается способным усыпить змея на достаточно долгое время, чтобы забрать у него жемчужину и вернуться - в славном одеянии света, символизирующем свет внутренний - на родину. Змей Уроборос, который, в гностической мифологии, представляет злое начало, окольцовывающее мир. Жемчужина представляет духовную сущность, или божественное начало, с которым большая часть людей временно разделена в своих скитаниях по Земле. Принц встречает в своем поиске много препятствий, но значительная разница между гностической притчей и другими мифами и волшебными сказками, использующими парадигму поиска, заключается в том, что у гностиков величайшее препятствие для принца заключается не в нарушении запрета, обнаружении активно действующей злой воли или даже смерти. В гностической мифологии, скорее, этим препятствием является подение в невежество, забвение, самодовольство и сон. Привлекательность скорее гностического учения, чем ортодоксального христианства или иных религиозных систем (например, индуизма) для советский/российских интеллектуалов в этом свете понятна. Поколения советских граждан не получали религиозного воспитания (если не считать таковым убеждения против религии, "опиума для народа", если использовать знаменитое высказывание Ленина). Для многих тексты и учения христианства были не более знакомы, нежели любые другие, и было естественным из эклектического разнообразия информации создать собственные укрепления против светского и секуляризующего государства. По крайней мере во времена Сталина советский высококвалифицированный средний класс был склонен неохотно соглашаться с тем, что Вера Данхам (Vera Dunham) назвала "Большой Сделкой", по которой Советское государство обеспечивало умеренное, но стабильное улучшение материального положения и социального статуса тем, кто закрывал глаза на этические недостатки режима. Внутри контекста советской тоталитарной системы, таим образом, грех добровольного невежества, сомодовольного сна и забвения был величайшим грехом. Не удивительно, что Стругацкие воплотили в своих повествованиях о полууснувших интеллектуалах символы, происходящие из гностической мифологии. В романе Стругацких 1988 года "Отягощенные злом, или Сорок лет спустя" гностическая притча о жемчужине пересказывается псевдонаучно объективным языком. Вводный абзац является, по сути, статьей под названием "Жемчужница" из популярной энциклопедии: "В общем, это довольно обыкновенные и невзрачные ракушки. Употреблять их в пищу без крайней надобности не рекомендуется. И пользы от них не было бы никакой, если бы нельзя было из этих раковин делать пуговицы для кальсон и если бы не заводился в них иногда так называемый жемчуг (в раковинах, разумеется, а не в кальсонах). Строго говоря, и от жемчуга пользы немного, гораздо меньше, чем от пуговиц, однако так уж повелось испокон веков, что эти белые, розовые, желтоватые, а иногда и матово-черные шарики углекислого кальция чрезвычайно высоко ценятся и числятся по разряду сокровищ." (С.590-591). Популярно-научный жаргон легко смешивается с бюрократическим и его незаконными отпрысками - пассивными дополнениями и возвратными конструкциями. Что касается этого вида жемчужниц, "употреблять их в пищу без крайней надобности не рекомендуется". Стилистическое яркое освещение неуместных стилей бросает сатирический свет на весь отрывок. Более важно, что это относится и к эпистемологическому базису, на котором произрастает "научно-бюрократический" язык: чисто утилитарный, материалистический взгляд на мир. Раковина, не годящаяся ни в пищу, ни на пуговицы, считается, по сути, бесполезной. Формирование жемчужины (драгоценности!) внутри раковины описано в биологических терминах, подобно полу в учебнике, чтобы максимально подчеркнуть контраст между читательским предчувствием красоты жемчужины и ее натуралистическим, почти непристойным происхождением: "Образуются жемчужины в складках тела моллюска, в самом, можно сказать, интимном местечке его организма, когда попадает Язык научного описания превосходно подходит для изображения биологических процессов, но не подходит для процессов духовных. Почему же Стругацкие решили переписать гностические Евангелия в псевдонаучном стиле? Мы сможем полнее ответить на этот вопрос, если вспомним Булгакова, который, в "Мастере и Маргарите", переписал Евангелия литературным языком исторического реализма. Его версия встречи Понтия Пилата с Иешуа и распятие последнего (по "реалистической" версии Булгакова, "казни") явственно основана на человеческом масштабе, с описанием восприятия момента каждым персонажем, данным с ощутимыми деталями. Булгаков намеревался сотворить версию Евангелий, которая бы поразила современную аудиторию как исторически точная и политически соответствующая, даже если бы она переворачивала многие основные моменты канонических Евангелий. Стругацкие сознательно следуют за Булгаковым (и за Львом Толстым, предшественником последнего), но добавляют элементы пародии и стилистического снижения к своему анти-Евангелию. (Например, включение кулинарных деталей в контекст евангельского повествования, типичное для Булгакова, воспроизводится - с отрицанием - Стругацкими). Выбор для пересказа популярно-научного стиля вместо булгаковского стиля исторической непосредственности частично обязан собственным художественным ограничениям Стругацких, но, возможно, он является мерилом изменений, произошедших со времен написания Булгаковым апокалиптического романа. Ясно, что Стругацкие намеревались имитировать стиль советской антирелигиозной пропаганды, пытавшейся объяснить религию, давая "объективные" сведения о ее примитивном, мифологическом происхождении. Поскольку язык однажды был успешно очищен от религиозной и культурной терминологии, восприятие духовных ценностей человеческой жизни оказалось в опасности. Роман Булгакова является мощным оправданием абсолютного добра и зла перед относительной правдой истории. Любая цивилизация, замещающая Бога кесарем (Булгаков сравнивает имперский Рим со сталинской Россией), - цивилизация апокалиптическая. Персонажи Стругацких по крайней мере одним поколением позже булгаковского - они сироты, лишенные духовной или культурной памяти. Затруднение, с которым персонажи Стругацких выражают интуитивное понимание духовных ценностей, - еще один показатель их положения вне значащей истории. Например, в романе "Град обреченный" Изя с большим трудом описывает систему этических ценностей, придающую значение и направление истории, без обращения к религиозным терминам. "Храм В предыдущем разделе у нас уже был случай заметить, с каким трудом Андрей пытается сформулировать этический взгляд на мир, используя известный ему вариант русского языка. Его недостаточное знакомство с Изиной "религиозной терминологией" указывает на недостаточное знакомство с культурными вехами, направляющими историю (и будущее) его цивилизации. Современная притча Стругацких о жемчужине увязывается с последующим развитием христианской культуры после открытия Агасфером и Св. Иоанном гностической аналогии между жемчужиной и человеческим духом. Двусмысленность в датировке намеренная: с исторической точки зрения, оба прототипа Вечного Жида - раб Малх и апостол Иоанн - были современниками Иисуса. Деятельность Иоанна в "конце восьмидесятых" относится к первому веку н.э. Аналогия со смешением вер(ы) в конце тысяча девятьсот восьмидесятых годов так же присутствует: "Где-то в конце восьмидесятых годов, в процессе непрекращающегося расширения областей своего титанического сверхзнания, Иоанн-Агасфер обнаружил вдруг, что между двустворчатыми раковинами вида П. маргаритафера и существами вида хомо сапиенс имеет место определенное сходство. Только то, что у П. маргаритафера называлось жемчужиной, у хомо сапиенсов того времени было принято называть тенью. Харон перевозил тени с одного берега Стикса на другой. Навсегда. Переключаясь с обычного названия жемчужницы на ее латинское наименование P.Margaritafera, авторы усиливают впечатление научной отстраненности, но в то же самое время и ссылаются на интертекстуальный контекст - на роман М.Булгакова "Мастер и Маргарита". В своем исследовании гностических мотивов в "Мастере и Маргарите" И.Галинская выявила многочисленные указания в булгаковском тексте, подтверждающие ее предположение, что Маргарита является воплощением гностического женского начала57. Галинская предполагает, что на выбор Булгаковым имени для своей героини повлияло чтение украинского философа Сковороды. В одном из отрывков, цитируемом Галинской, Сковорода ссылается на женское начало мира как на "перломатерь ... сего маргарита". (Галинская, с.88). Белый также знал о притягательности мистических, анти-эмпирических работ украинского философа для "восточного" направления мысли российской интеллигенции. В предпоследней строке "Петербурга" о Николае Аполлоновиче говорится, что "в последнее время читал он философа Сковороду". Не похоже, что Стругацкие ссылаются на Сковороду через Белого или Булгакова. Возможно, как я предположила выше, они взяли этот образ прямо из знаменитой гностической притчи, "Гимна Жемчужине". Может показаться, впрочем, что сходство их темы с булгаковской, выраженное в обычном имени Маргарита, косвенно подтверждает основной тезис Галинской о гностической философии, "спрятанной" в романе Булгакова. В одном из интервью Аркадий Стругацкий утверждал: " Мы были бы, наверное, гораздо более интересными писателями, прочитай Булгакова раньше..." (то есть, вероятно, до первых официальных публикаций в середине 1960-х годов). Это утверждение поддерживает мою точку зрения на роль Стругацких в развитии российской традиции апокалиптической литературы после Булгакова и Белого. Дань Стругацких форме апокалипсиса в современной российской литературе происходит не от имитации булгаковских стиля и мировоззрения, но является ответом на них. Я показала, что современные, реалистические декорации романов Стругацких могут быть пропитаны метафизической значимостью. Городская квартира Сорокина и соседнее кафе заполнены апокалиптическими образами. В захудалом ташлинском общежитии на кухонной стене - апокалиптические граффити. "Град обреченный", подобно своему географическому двойнику, Санкт-Петербургу (Ленинграду), расположен между двумя метафизическими полюсами - материи и вечности. Любопытна разница между апокалиптическими образами у Стругацких и их предшественников. В общем, в поэзии и прозе Серебряного Века, равно как и в булгаковском романе, предчувствия конца времени отражаются в смутных символических ландшафтах,наполненных туманом, полными лунами, драматическими закатами и т.д. Можно охарактеризовать их как "метеорологический апокалипсис"58. Например, на декорации Москвы 1930-х годов не влияет сверхъестественное присутствие Воланда и его свиты. Только в финальных сценах "Мастера и Маргариты" заставляет сам пейзаж стать апокалиптическим: "Гроза, о которой говорил Воланд, уже скоплялась на горизонте. Черная туча поднялась на западе и до половины отрезала солнце. Потом она накрыла его целиком. На террасе посвежело. Еще через некоторое время стало темно. Комната уже колыхалась в багровых столбах, и вместе с дымом выбежали через двери трое, поднялись по каменной лестнице вверх и оказались во дворике. Первое, что они увидели там, это сидящую на земле кухарку застройщика; возле нее валялся рассыпавшийся картофель и несколько пучков луку. Состояние кухарки было понятно. Трое черных коней храпели у сарая, вздрагивали, взрывали фонтанами землю".59 Булгаковская "реалистичная" Москва, затемненная садящимся солнцем и опустошаемая адским огнем, перестает существовать. Апокалиптические события забирают героев - и читателя - за эмпирические пространство и время в чисто фантастические слои романа. Уникальность стиля Стругацких в том, что он стирает различие между современными реалистическими и апокалиптическими декорациями. С одной стороны, главные герои, похоже, существуют вне исторического времени и пространства: в дантовском подтексте романа "Град обреченный", в гностической рукописи романа "Отягощенные злом, или Сорок лет спустя", в литературных подтекстах (Акутагава, Булгаков) повести "Хромая судьба". Хотя они ощутимы и в Советском Союзе последних десятилетий ХХ века. Декорации колеблются между фантастическим и реалистическим слоями текста и принадлежат к обоим одновременно. В конце романа "Хромая судьба" полуавтобиографический рассказчик ведет воображаемый диалог со своей музой - автором "Мастера и Маргариты". Диалог поучителен, ибо на голос духа Булгакова накладывается опыт Сорокина. Поиск Сорокиным (и авторами) значения и ценности был переадресован экзистенциалистской реакцией на апокалиптические события середины ХХ века. Было разъедание веры возможностью трансцендентного - либо через искусство, либо через религиозное спасение. Булгаков, воскресающий в перевозбужденном уме Сорокина, говорит от лица поколения, которое дожило до того, что наихудшие опасения Булгакова более чем сбылись. Наиболее знаменитое утверждение Булгакова - о бессмертии искусства - переворачивается в романе "Хромая судьба": "Мертвые умирают навсегда, Феликс Александрович. Это так же верно, как и то, что рукописи сгорают дотла. Сколько бы ОН ни утверждал обратное." (С.278). Судьба Мастера (Художника) так же пересматривается. Если булгаковский Мастер заслужил мир (хотя и не свет) - как результат вмешательства Маргариты в его участь, Сорокин не заслужил ничего. "... Людям свойственно ожидать награды за труды свои и за муки, и в общем-то это справедливо, но есть исключения: не бывает и не может быть награды за муку творческую. Мука эта сама заключает в себе награду. Поэтому, Феликс Александрович, не ждите вы для себя ни света, ни покоя. Никогда не будет вам ни покоя, ни света." (С.278). Взможно, что Феликс Александрович Сорокин вкладывает слова своего собственного сознания в уста воскресшего Михаила Афанасьевича (Булгакова), появляющегося в конце романа "Хромая судьба". В конце концов, Сорокин характеризует себя как преуспевающего писателя военно-патриотической темы в стиле социалистического реализма, наслаждающегося теми материальными выгодами, которые ему приности принадлежность к элите. Тем не менее, это не предотвратило написание книги, отражающей правду. Он относится к своей книге, "Гадкие лебеди", как к "новому Апокалипсису". В моменты страха и безнадежности он собирается сжечь свою книгу об истине, но не делает этого, поскольку "Да и как бы я ее стал жечь - при паровом-то отоплении.