Читать интересную книгу Ядро ореха. Распад ядра - Лев Аннинский

Именем человека, такого вот старика Харитона, и спрашивает ненароком драматург Людмилу: «В чем же принципиальная разница между тобой и Минугасовым?» — «Что-о? — ахает санитарный врач. — Меня сравнивать с Минугасовым?»—

— и получает ответ, в котором, что называется, и буквы не оспоришь: «Он рассуждает точно так же, как и ты: «Мое дело перерабатывать нефть, а о чистоте Волги пусть заботятся другие». Ты — наоборот: «Мое дело следить за чистотой Волги, а об остальном пусть думают другие».

Тут-то и возникает у нас ощущение человеческого взгляда на вещи, который дает истинный масштаб и вещам и событиям. Человек — лишь в этом звене решает искусство все свои проблемы.

«Старшая сестра» А. Володина, если вы помните, завершается эпизодом, довольно странным с точки зрения сюжета: Резаева-младшая в слезах возвращается от Кирилла, соединиться с которым стоило ей такой борьбы. Она была по-своему права, добиваясь его: не ее вина, что деспот дядя когда-то выгнал Кирилла из их дома и Кирилл обиделся, ушел, а потом встретил другую и женился, не зная, что старое чувство вернется. Но оно вернулось, и именем старой любви Резвева-младшая отвоевывает Кирилла у соперницы; «Он не ей изменил. Он мне изменил. А теперь он ко мне вернулся. И все».

Подобные треугольники, как мы знаем, решаются в драме двояко. Или подлинной оказывается любовь внутри семьи. Тогда фальшивое отпадает, и семья сохраняется, как, например, в «Хозяевах жизни» Чепурина. Или настоящим признают побочное чувство, и тогда семья распадается. Было время, когда подобное решение казалось смелым, и «Одна» Алешина имела бурный успех, В любом случае разрушение треугольника зависит от того, какая его сторона предзадана как истинная: одно чувство оказывается бесспорно истинным, другое — бесспорно ложным. Остальное уже вопрос рациональной драматургической техники.

Странность володинского треугольника в том, что разваливается союз, который с самого начала по всем признакам является истинным. Младшая сестра добивается своего. Кирилл рвет с женой, старая любовь торжествует, любящие съезжаются, садятся пить чай, и вдруг с ужасом замечает женщина: он тревожно глядит в пустые углы комнаты, он тоскует, хотя еще и не отдает себе отчета в этом, он — чужой; жизнь как-то сдвинулась, ушла, пока они за нее боролись, — и вернуть нельзя…

С сюжетной точки зрения, повторяю, этот эпизод бесплоден:

Резаева-младшая в смятении возвращается от Кирилла буквально за минуту до занавеса, нам и некогда, да и неохота ею заниматься: все наше внимание сосредоточено на Резаевой-старшей. Весь эпизод воспринимается как нравоучение: не откладывай поступков на другую жизнь, другой жизни не будет, сдашься на мгновение — сдашься навсегда…

Нравоучение? Да. Но воспринимаешь его не как рассудочный тезис, а скорее как завершающий живую картину графический штрих, как публицистический отблеск авторской концепции, как немедленный вывод из свершающегося на наших глазах действия: оборачиваясь вспять, мы явственно ощущаем, что этот вывод точно итожит пьесу, которая посвящена вовсе не любовной драме младшей сестры, а той трагедии, которая происходит с сестрой старшей.

Есть поразительный момент в спектакле «Современника», где Резаеву-старшую играет Л. Толмачева. Надя врывается в приемную комиссию театрального училища просить за свою младшую сестру, только что блистательно провалившуюся на вступительном экзамене. Один из членов комиссии чутьем актера улавливает талантливость в этой ворвавшейся к ним перепуганной нескладехе. «Читайте!» — просит он. Надя в ужасе: она пришла просить за сестру, сама она и мечтать не смела… «Читайте!!»— «Я ничего не помню… Отрывок из статьи… У моей младшей сестры…» — «Читайте!!!» — грохают из-за стола комиссии. Прижавшись к двери, Надя начинает бормотать первые строки отрывка. Л. Толмачева проборматывает их без всякого смысла, она бубнит текст, затравленно глядя на комиссию, и вдруг… соскальзывает в бездну искусства. Она оказывается в его власти без перехода, без волевого усилия, безотчетно для себя, так, словно не она овладевает текстом, а сам текст, мощные пассажи Белинского, безбрежность искусства вдруг овладевают ею внезапно. Звучит великолепное чтение, комиссия в восторге. Надю нежданно-негаданно зачисляют в училище… Но вы не можете освободиться от тревоги: так страшен был этот мгновенный переход от подавленности к искусству, от лжи к истине, от мертвенности — к живому… Поразительна у Толмачевой именно вот эта страшная легкость перехода, эта непрестанная, прикрытая нервным возбуждением совмещенность безвольного существования и напора таланта изнутри, так, словно расшатан в человеке какой-то стопор, смыты перегородки в душе и все колеблется на последней неустойчивой грани.

Критик В. Максимова заметила: Володин писал характер нежный, моцартовский, а Толмачева сыграла своенравного мессию, пробивающего себе дорогу. Опровергнуть это трудно, доказать еще труднее. Может быть, внешнее усиление активности сценического героя в сравнении с пьесой вообще неизбежно при воплощении литературного текста в плоть игры, но мне показалось, что Л. Толмачева сыграла именно то, что написал драматург, — просто она наполнила роль живой кровью своей игры.

А написал драматург трагедию безволия. Ощущение безволия возникает уже в первой сцене, где Надя натаскивает младшую сестру в художественном чтении. Читает младшая, а взгляд наш прикован к лицу старшей, потому что в н е и совершается эта артистическая жизнь, но чудовищная противоестественность положения состоит в том, что жизнь эта перепоручается младшей сестре, что у жизни этой с самого начала вырван волевой нерв и поэтому она неосуществима: у этой жизни нет сущей безделицы, у нее нет дерзости осуществиться.

Она и не осуществляется, хотя ничто извне (и в этом смысл пьесы) героине не препятствует.

В самом деле, что мешает учетчице Наде Резаевой стать артисткой? Ничто. Ничто решительно! Или бюрократы сидят в приемной комиссии? Нет. Увидели талант — приняли. Струсила, не пошла учиться, через два года собралась вторично, явилась в театр — опять приняли! Все дороги открыты. Дядя мешает? Тоже не верю. Дядя у Резаевых, конечно, мертвец, дуб, деревяшка, но, сколько бы он ни ел поедом Надю, остановить ее он не сможет, окажись у нее хоть капля настойчивости. И не смог— отошел в сторону, поворчал, но отошел. Времена домостроя, как мы знаем, прошли, и вряд ли долго сопротивлялся бы дядя, если бы не в последнем, в в первом действии Резаева-старшая крикнула ему: «Мы все равно не можем жить по-вашему». Так что ж мешает Наде стать артисткой? Извне — ничто. Препятствие — в ней самой. И это препятствие страшней всего.

Академик Ландау заметил как-то: человеку невозможно объяснить, почему дважды два — четыре; чтобы понять, что дважды два четыре, человек должен сделать усилие, которое никто за него не сделает.

На усилие Надя Резаева не способна. Ее трагедия — в отсутствии воли к жизни, и жизнь мстит ей в тот самый момент, когда последние мнимые препятствия падают и бывшая учетчица оказывается в храме искусств. Арбузовский Тарас Лодочкин сказал бы тут: «Полный порядок!» — остается развивать свой талант на благо окружающего мира, не так ли? Увы, борьба человека за раскрытие своего таланта происходит около кулис так же, как около телят, и линия фронта между живым и мертвенным проходит через храм искусства с такой же беспощадной ясностью, как через цех на нефтезаводе. Да, эта борьба беспощадна, и страшно расплачивается тот, кто ломает в себе перегородки между правдой и ложью. Это и есть вывод. Ты человек? Борись! Сейчас, немедленно, каждую минуту. Оскорбили, выгнали Кирилла? Бейся! Дядя угнетает? Бейся! Другой жизни не будет. Может, и восстановишь ты потом справедливость, только не для жизни— для арифметики. И Кирилл твой будет другим, и ты будешь другая. Потому что потерять себя можно только один раз. А потом — ты можешь даже попасть на. сцену. Желание твое осуществится — по тем же самым законам арифметики. Будешь стараться, играть, а какой-нибудь режиссер, жалея тебя, станет подбирать слова помягче: «Знаете, что вы потеряли?.. Можно сказать, что это немного, можно считать, что это все. Индивидуальность… Как это вернуть? Неизвестно…» Ты будешь думать, что «потеряла индивидуальность» в роли, а ты потеряла ее в жизни. И не теперь — прежде. Может быть, когда испугалась дядиного гнева и не пошла в театральный. Может, раньше, когда боялась сама сдавать. Может, еще раньше…

Так кончается история учетчицы Нади Резаевой, которая хотела стать артисткой и стала ею.

Впрочем, в пьесе у этой истории есть еще счастливое продолжение. Надя Резаева, знаете ли, нашла себя. Стоило ей взяться за огненную роль Лауры… Критик К. Щербаков даже базу подвел: именно эта брызжущая весельем роль и была-де истинно Надиной ролью. Не знаю, почему именно брызжущая весельем и истинно Надиной. Прежде я еще должен поверить, что у Нади есть силы отделить в себе истинное от неистинного, а для этого и Надя должна быть другой, и пьеса, наверное, должна была быть другой… Так или иначе, однако, последние картины в спектакле заполнены ощущением триумфа, запахом цветов, перезвоном телефонов: звонят поздравители, звонят газетчики, звонят из «Огонька», приходит влюбленный почитатель, и даже Резаева-младшля, явившаяся в этот момент от своего Кирилла с глазами, полными слез, не меняет общего тона. Впрочем, неестественность финала «Старшей сестры» достаточно разобрана критикой, и я не собираюсь здесь выяснять, почему так часто в пьесах А. Володина (и в «Старшей сестре», и в «Назначении», и в «Пяти вечерах») последние акты написаны под другим углом зрения, чем первые. Меня интересует лишь суть этой прискорбной измены себе: когда талант художника ставит перед Володиным чересчур трудную задачу, Володин-моралист приходит спасать художника.