себя, но и превращение себя в вещь. Если всё это звучит довольно мрачно, стоит задуматься об удовольствиях самопрезентации. Одна из причин, по которой селфи стало настолько популярным, заключается в том, что оно позволяет от переодевания и ношения масок получать трепетное чувство удовольствия, возникающее из неявного предположения, что человек так раскрывает свое подлинное Я, даже если это Я является очевидной социальной конструкцией.
Американский социолог Чарльз Хортон Кули придумал термин «зеркальное Я» в XIX веке; селфи — это осознание и полное раскрытие правды о том, как мы создаем это Я. Это та правда, которая, возможно, знакома социологам со времен королевы Виктории, но с которой каждый из нас столкнулся в эпоху постмодерна, а именно — овеществление личности. «Я не то, что я думаю о себе, и я не то, что вы думаете обо мне; я такой, каким, как мне кажется, вы меня представляете»[98], — писал Кули. Неудобное следствие этого состоит в том, что мы познаем себя как самих себя именно благодаря тому, что воспринимаем себя с точки зрения третьего лица.
В этом контексте поразительно, что Синди Шерман, художница протоселфи, теперь процветает в социальных сетях. Однако ее фотоаппарат отсутствует, как будто она считает ненужным привлекать внимание к своим подделкам. Мы знаем, что она ненастоящая, и она знает, что мы это знаем. Начиная с Untitled Film Stills, ее искусство затрагивает всё то, что очаровывает и вызывает отвращение в социальных сетях в целом: нарциссизм, опасности и удовольствия самовыражения, хитроумно отфильтрованные фантазии, маскирующиеся под реальные вещи. В своем инстаграме Шерман предстает в образах разных женщин в безумных костюмах и с удивительным макияжем. Некоторые изображения являются результатом игры с Facetune — приложением, которое позволяет ей изменять форму лица и устранять морщины, или Perfect365 — симулятором косметики, который она использует для создания яркого цифрового макияжа.
Но в сети, в отличие от ее более ранних фотографических работ, мы видим и настоящую Синди Шерман. Возможно. Она публикует отпускные снимки маяков, фотографии Мика и Кейта, прыгающих и машущих на концерте Rolling Stones, зарисовки с показа Dior. Инстаграм Шерман, возможно, завораживает потому, что он показывает женщину с тысячей масок, которая порой позволяет своей маске соскользнуть. Но позволяет ли она ей соскользнуть на самом деле? Может быть, эта виртуозная художница самоисчезновения ничего не раскрывает, а разыгрывает хитроумную симуляцию самопрезентации в социальных сетях. Это одно из возможных объяснений. Другое состоит в том, что в эпоху постмодернистских селфи вы на самом деле раскрываете себя, пытаясь спрятаться за той «маской», которую имел в виду Оскар Уайльд, сказав, что вы обнажаетесь перед публикой в тот самый момент, когда думаете, что успешно замаскировались.
Возьмем, к примеру, японскую художницу Аяно Судо. Она является амбассадором — послом — бренда Sugarcranz, ведущего производителя париков в своей стране. Это уже само по себе нечто весьма постмодернистское: когда-то Япония отправляла послов в страны модерна; в постмодернистскую эпоху компании по производству париков тоже имеют послов. И кто может сказать, что важнее? В ее обязанности входит делать каждый месяц по одному селфи в парике и размещать его в своем инстаграме. «Иногда, когда я надеваю парик, мне кажется, что я трансформируюсь в другого человека». Она считает, что эта трансформация наделяет ее своего рода «суперсилой».
Суперсила, если принимать это всерьез, — это новая идентичность, которую она создает. В проекте для своей книги 2015 года Gespenster Аяно сфотографировалась в образах шестнадцати пропавших без вести японских девушек. Ее вдохновили плакаты о пропавших людях на вокзале в Токио. Аяно разыскала информацию о том, во что были одеты девочки и как были уложены их волосы, когда их видели в последний раз. «Когда я позировала [в той же] одежде, в которой они пропали <…> я испытала иллюзию, что я одна из пропавших девушек», — написала она в сопроводительном тексте.
Но, воплощая этих девушек, Аяно опиралась на то, что происходило в Японии в середине 1970-х годов, когда Дэвид Боуи превращался в Изможденного Белого Герцога, Синди Шерман изображала героинь Хичкока, а Джек Николсон надевал ботинки мертвеца. В то время Япония упивалась тем, что Аяно называет золотым веком журналов сёдзё-манга. Сёдзё означает «девочка в возрасте между половым созреванием и замужеством», а манга — это комиксы. И то, как рисовали девушек в этих комиксах, стало эталоном, которому японские девушки подражают до сих пор. «Сегодняшние девушки тоже продолжают подстраиваться под этот образ, — говорит Аяно. — Большие глаза и блестящая кожа всегда были и будут символом японской девушки»[99]. Это может показаться трагичным (в том смысле, в каком Малви считала трагедией анорексию). Синди Шерман деконструировала маску женственности, превратила ее в руины в своем искусстве только для того, чтобы наблюдать, как она снова и снова воссоздается, когда другие женщины с упоением наряжаются так, чтобы выглядеть сексуально доступными девушками-подростками, хотя и не собираются на самом деле быть ими. Эти маски связаны не с обслуживанием хищного мужского взгляда, а с чем-то более интересным и постмодернистским, а именно с удовлетворением фетишистских желаний самих женщин, сформировавшихся в условиях патриархального общества. Джудит Уильямсон отметила это, пытаясь проанализировать, что ей нравится в фотографиях Синди Шерман. Уильямсон вспомнила, как утром стояла перед своим гардеробом и размышляла, что надеть сегодня. Каждый наряд — элегантный костюм, кожаная юбка, комбинезон, хлопковое платье — будет посылать разные сигналы и определять, какой она будет в этот день. «Часто мне хотелось надеть их все вместе или появиться одновременно во всех возможных нарядах, просто чтобы сказать: „Да пошли вы все, если думаете, что любой из этих образов — это я. Но смотрите, я могу быть любым из них“. Мне кажется, именно этого и добивается Синди Шерман»[100].
И это, на мой взгляд, очень точно отражает то, что постмодернистские аватары, такие как Боуи и Шерман, завещали эпохе интернета. Потому что самопрезентация теперь посылает это «да пошли вы» тем, кто достаточно туп, чтобы принять персонажа за личность или экстраполировать характер из внешности. В то же время это отражает желание иметь множество идентичностей вместо того, чтобы терпеть пожизненное заключение в одной, когда маска пристает к лицу. Когда-то это могли делать только художники. Но теперь мы все творцы, все мы стали производителями масок. Искусство потеряло монополию на отсутствие идентичности. Этот его грязный секрет стал повсеместно доступен — и, как следствие, перестал быть секретом.
III
Что возвращает нас к Джеку Николсону в африканской пустыне.