послание «Комиссии по стилю» заключалось в том, что «сама поздняя романтическая интерпретация была своего рода уродством, отклонением в истории музыки, позорным погружением в глубины вульгарных излишеств». Эту комиссию можно считать символом отказа модернизма от романтического стиля и возврата к «правильному» исполнительскому стилю. Однако большинство заслуживающих внимания различий между двумя стилями касаются лишь степени. Современный стиль не разделяет склонность романтического стиля к фразировке по мелодии, его радикально медленные темпы, насыщенную торжественность или безразличие к точности в совместности и интонации. Напротив, современный стиль, можно сказать, отдает приоритет вопросам совместности и интонации; эта одержимость точностью, видимо, связана с распространением звукозаписи.
Наиболее очевидные признаки современного стиля унаследованы от романтического стиля: «гладкое» легато, длинная фраза и отсутствие метрической иерархии. Однако современный стиль в целом определяется романтическими чертами, которые он подавляет. Дюлак описывает его как «практику, кардинально урезанную, упорядоченную и разъясненную» [176]. В ней обычно не выстраивается рельеф отдельных нот, не подчеркиваются вторые половины синкопированных нот, пунктир играется строго в пропорции 3:1, не используются портаменто, агогические акценты или ритмическая расстановка, не добавляются украшения и не применяется рубато (темпы сугубо метрономические и жесткие).
Сол Бабиц описал ее как стиль «швейной машинки», имея в виду жестко механический ритм [177], четыре одинаково подчеркнутых шестнадцатых и ограниченную гибкость темпа, часто характеризующих исполнение исторического репертуара в современном стиле.
Дети модернизма
Современный стиль включает в себя мизантропические понятия «идеального соответствия» и «прозрачного» исполнителя. Вот фрагмент обзора фортепианного вечера, написанного Вирджилом Томсоном в 1940 году, в котором отражено тревожное умонастроение в музыкальных академиях Северной Америки после Второй мировой войны. Композиторы часто были особенно агрессивны в отстаивании «академической» не-интерпретации: «Никакое сектантское толкование, никакая личная фантазия, никакой удар ниже пояса, ни одно сальное пятно не искажают универсальной правильности его прочтений <…> И если он кажется кому-то немного отстраненным, давайте напомним себе, что удаленность в конце концов неизбежна для тех, кто населяет Олимп» [178].
Это звучит полемически, особенно пассаж об «универсальной правильности». Тарускин цитирует Стравинского, оказавшего значительное влияние на прогрессивных музыкантов 1920-х и 1930-х годов и активно отстаивавшего «объективный» стиль, который он называл «исполнением», определяя как «строгое осуществление ясно выраженной воли, которая не содержит ничего, кроме того, что она велит» [179]. Вот вам императив уртекста («что не указано, то запрещено») во всей его отталкивающей недвусмысленности. «Всё сводится к скрупулезной верности букве текста и аскетическому уклонению от неуказанных нюансов во имя экспрессии или, как съязвил Стравинский, во имя „сиюминутного и легкого успеха“, который льстит тщеславию тех, кто стремится к нему, „и одновременно извращает вкус тех, кто ему аплодирует“» [180]. Стравинский ожидал, что исполнитель будет бескорыстным посредником в передаче музыкального произведения, не добавляя ничего от своего характера или идей; «высочайшее качество исполнителя <…> – „подчинение“». Тимоти Дей отмечает (серьезную?) зависть Стравинского к дирижеру военного оркестра, «у которого на боку револьвер в кобуре, а также тетрадь, где он отмечает ошибки исполнителя и за каждую дает сутки гауптвахты» [181].
В более мягкой форме Эдвард Элгар тоже, повидимому, разделял этот тип мышления. Говорят, он просил «для своей музыки лишь одного – оставить ее в покое, чтобы она могла по-своему сказать то, что должна сказать: экспрессия заключалась в самой музыке, и было не только излишним, но и вредным добавлять к ней еще и экспрессию дирижера» [182].
Исторический стиль в сравнении с современным стилем
Аннер Билсма (современное перевоплощение Луиджи Боккерини, знаменитого виолончелиста XVIII века [183]) говорит об этих стилистических различиях в игре на виолончели. Вместе с физическими модификациями изменилась и сама игра: он перечисляет типичные для современного стиля черты, такие как постоянное вибрато (равно на консонансах и диссонансах), избегание открытых струн (ведь на них невозможно вибрировать), стремление к неслышным сменам смычка (а не их выразительное использование) и очевидное преобладание лигованных нот над отдельными нотами. Билсма видит во всех этих изменениях одну тенденцию – стремление к единообразию [184].
Главное впечатление, возникающее при сравнении исторического стиля с современным, связано с тем, как исполняются шестнадцатые ноты – отпускаются или каждая припечатывается строго и неукоснительно одинаково, это подобно разнице между нотой, черкнутой от руки карандашом, и каменной табличкой, вырезанной римским писцом. Однако не есть ли «неодинаковость», известная по конкретному случаю notes inégales и notes pointées [185], чем-то на самом деле бóльшим? Практически все атрибуты исторического стиля – жестовая фразировка, динамические нюансы, гибкая форма нот (их индивидуальный динамический рельеф), рубато, агогические акценты и расстановка нот во времени, паузы и метрическая иерархия – противоречат предсказуемой, автоматической, механической регулярности современного стиля. Это не вполне круглые колеса, мятые поверхности, неровные и неравные элементы, требующие особого внимания. Мы видим здесь пример стандартизации, свойственной промышленной революции, когда винт номер 2 должен иметь одинаковый диаметр, длину и шаг, где бы он ни применялся, что, похоже, ведет к упрощенным системам вроде метафоры Ландовской о превращении «готического собора в небоскреб» [186]. Вот почему многие музыкальные темы кажутся более простыми в современных версиях: равномерная темперация по сравнению с расширенными / модифицированными / обычными среднетоновыми строями, единый стандарт высоты звука (хотя и с транспонирующими инструментами как его частью), длинные фразы по контрасту с жестами. Возможно ли, чтобы основным принципом, стоящим за всеми вопросами, разделяющими два стиля, было «единообразие», как предположил Билсма?
Игнорирование метрической иерархии в современном стиле часто сочетается с сопутствующими характеристиками:
● Выделяются малозначительные ноты. Музыка барокко, играемая в современном стиле, нередко описывается как «механическая» или «фоновая музыка», потому что все ноты – и все доли – имеют одинаковый вес и объем. Иными словами, второстепенные ноты, такие как большинство шестнадцатых, одинаково подчеркиваются и получают столько же смычка или силы атаки на духовых, сколько и более важные ноты, создавая впечатление сверхпедантичной серьезности. Этот способ игры также требует много энергии.
● Пылкость исполнения обычно заменяет более нюансированную и разнообразную игру. Современные исполнения редко можно назвать легкими.
Вот пример пьесы, сыгранной двумя способами. Первый типично современный: легато даже в быстром разделе, мало пауз, постоянное вибрато (даже на последней ноте), ритм, читаемый в точных пропорциях, и отсутствие нюансов внутри нот (обратите внимание на последнюю высокую ноту в конце фрагмента). Второе исполнение, по сути, противоположно. Прослушивание этих примеров подряд поможет прояснить темы, рассмотренные выше (индивидуальное оформление нот и динамический нюанс). В том, что касается буквального прочтения, сравните ритм первого жеста в партии гобоя.
33 ▶ Г. Кох (романтический гобой), М.