Читать интересную книгу Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века. - Авторов Коллектив

Если общекультурный интерес, интерес, уравнивающий не только фотографа и зрителя, но и всех зрителей между собой во всеобщем усилии интерпретации, Барт именует studium'o M, то ситуацию обособления, или индивидуального неповторимого переживания, он обозначает как punctum. Punctum, эти «раны», «отметины», которыми переполнены отдельные снимки, разрушает непрерывность поля, покрываемого «моим суверенным сознанием» и находящегося в ведении studium'a. Иначе говоря, punctum уничтожает нацеленность сознания на объект в качестве интенциональной установки. В отличие от studium'a он предполагает иной способ восприятия, или иной тип «чтения», как об этом говорит сам Барт. Таким образом, можно заключить, что studium соответствует в целом процедуре коннотирования, тогда как punctum выявляет прямое фотографическое сообщение во всей его тревожащей наготе.

Впрочем, соотношение studium'a и punctum'a не является ни дихотомичным, ни оппозиционным. Барт настаивает на их соприсутствии, отмечая, что это есть род двойственности без характерного для классического дискурса «развития». Punctum «рассекает» studium, меняя «режим моего чтения» и приводя к тому, что появляется как бы новое фото, наделенное «высшей ценностью» для зрителя. (Именно поэтому punctum чаще всего ассоциируется с какой-нибудь деталью, но punctum'o M оказывается и сама но-эма Ф.: «это было», соединенное с мучительным сознанием, что «это должно умереть».)

Соотношение studium'a и punctum'a можно, как это делает Барт, интерпретировать в музыкальных терминах: в этом случае они выступают двумя темами — «на манер классической сонаты», — позволяя исследователю по очереди заниматься то одной из них, то другой. Но можно, вслед за Дерридой, представить данное соотношение как метонимическое, исходя из того, что при метонимии, т. е. «переименовании», происходит удвоение обозначающей функции слова, когда на его переносное значение накладывается значение прямое, так что и то и другое одновременно содержится в нем. Та же метонимия позволяет говорить о сингулярном и не требовать подмены: punctum книги «Camera lucida» — не воспроизведенная Бартом детская фотография его матери, благодаря которой ему удается заново обрести ее «душу», — может быть сообщен читателю в качестве незаменимого в силу того, что метонимия оперирует уже на уровне Мартовского письма.

Социальные аспекты Ф. и связь последней со сложившимися системами экономического и политического подавления подробно рассматриваются в хрестоматийной книге «О фотографии» (1973) американской писательницы Сьюзен Зонтаг. Исследованием природы фотографического изображения, способов его кодирования, связанных в том числе и со скрытой репрессивностью, заняты сегодня не только теоретики этого вида репрезентации, но и сами фотографы, неуклонно наращивающие критический и рефлексивный потенциал своего искусства. (Достаточно назвать имена Дайан Арбус, Ли Фридлэндера, Виктора Бёргина, Барбары Крюгер, Синди Шерман и Шерри Левин.)

В истории Ф. как самостоятельного вида творчества с изрядной долей условности можно выделить два основных направления. С одной стороны, это «натуральная» Ф., или такая, которая уделяет первостепенное внимание самому объекту изображения, запечатлевая его в том виде, в каком он дан. Концентрированным выражением этой линии можно считать документальные, или репортажные, снимки, расцвет которых приходится на 20-е и 30-е гг. Ф. выступает здесь таким средством отображения внешнего мира, на «объективность» которого не может повлиять даже с необходимостью предвзятый взгляд того, кто берется снимать (выбирая сцену или ракурс, фотограф лишь помогает реальности проявиться, но не фабрикует ее). К указанному направлению относится фотография города и жанровых сцен (Э. Атже, знаменитый своими снимками безлюдного Парижа; А. Стиглиц; Брассаи; А. Кёртеш; У. Кляйн; П. Стрэнд; У. Эванс; М. Бурк-Уайт; А. Картье-Брессон; П. Г. Эмерсон). Сюда же примыкает и пейзажная Ф. (Р. Фэнтон; Т. О'Салливан; У. Г. Джексон; К. Уоткинс; Э. Уэстон; А. Адаме; Р. Адаме). Признанными образцами («художественной») документалистики являются фотографии Доротеи Ланг. К этому же направлению можно отнести в целом фотопортрет и отдельные изображения человеческого тела. (Из портретных мастеров выделяются Ф. Надар, добивавшийся в студийных снимках небывалой интенсивности присутствия модели, А. Зандер, создавший целую галерею социальных типов, и портретистка викторианского времени М. Кэмерон.) Классическими фотографиями, воспроизводящими человеческое тело в движении, являются своеобразные протосеквенции Эдварда Мэйбриджа — документальные исследования, равно повлиявшие на живопись и кинематограф.

Другая линия Ф. может быть названа постановочной. «Постановочностъ» связана с вмешательством в объект изображения либо в саму процедуру его воспроизведения. Так, постановочными можно считать продуманные композиции Хельмута Ньютона, не говоря уже о сюрреалистических куклах Ганса Бельмера (тематически эти фотографы заняты изучением человеческого тела). Выходящие за рамки собственно фотографического портреты Р. Аведона и Р. Мэйплторпа в силу их композиционной сложности, призванной поставить под вопрос как практикуемый ими жанр, так и запечатленную в портретах «идентичность», тоже можно считать постановочными.

Наиболее ярко эта линия представлена целым отдельным направлением фотографической экспериментации начала века. Технически оно связано в первую очередь с понятием фотомонтажа (произведение, состоящее из разрезанных фотографий, объединенных в коллаж), идеологически — с антинацистской (Германия) и политической или военной пропагандой (Советский Союз). (Притом что у истоков фотомонтажа стоят берлинские дадаисты.) Новаторские работы русских конструктивистов Александра Родченко и Эль Лисицкого, выполненные в технике фотомонтажа, оказали глубокое влияние на области, не относящиеся напрямую к Ф., — европейскую рекламу и графический дизайн 20 — 30-х гг. Аналогичными опытами был увлечен и Лас-ло Моголи-Надь, работавший в Баухаузе. Примерно в одно время с К. Шадом и Ман Рэем Моголи-Надь создает фотографии объектов, не прибегая к камере: он засвечивает фотобумагу, предварительно разместив на ней различные предметы. Свои фотографии, напоминающие ранние «фотогеничные рисунки» Тэлбота, Моголи-Надь назвал «фотограммами». Общим для всех названных фотоэкспериментов является сознательное и продуманное манипулирование изображением.

Условность предложенной классификации заключается в том, что даже репортажная Ф. далека от преследуемой ею «объективности», ибо сам выбор сцен, их ракурсов, последовательности, а затем отбор заснятых фотографий и способ их публичной презентации несут на себе печать как индивидуальных, так и коллективных предпочтений. Не будем забывать, что Ф. — это социальное искусство. Таким образом, любая «спонтанность» опосредована скрытой или явной установкой, или, по-другому выражаясь, коннотирована. Вместе с тем наше различение по-прежнему действенно на уровне идеологии фотографирования.

Если говорить о новейших тенденциях в развитии Ф., то на первый план, пожалуй, выходит ее роль свидетельства, или документа. Даже в случае откровенно постановочных изображений, когда документируемое является заведомой «фальсификацией», Ф. самой своей природой словно призвана придать ему недостающую реальность. (Так, реальность квазиорганических объектов Владислава Ефимова является по преимуществу фотографической. Можно сказать, что вне фотографий их попросту не существует.) Эта тенденция подтверждается и тем, что в концептуальном искусстве, бодиарте и хэппенинге из объекта искусства фотография превращается в «документацию», чем продлевается не только само действие, но и его возможные интерпретации.

С другой стороны, нельзя недооценивать и постановочную линию в современной фотографии (К. Больтански, С. Мун, Д. Торникрофт, В. Куприянов, Т. Либерман, отчасти Б. Михайлов). При этом меняется сама «постановочность»: фотографии образуют неотъемлемую часть инсталляционных комплексов, подвергаются компьютерной обработке, включаются в более широкую систему мульти-медиа. «Постановочность», таким образом, все больше эволюционирует в сторону электронно-сетевого восприятия, в рамках которого начинают переосмысливаться технологические основы Ф. как таковой.

Лит.:

Барт Р. Camera lucida. Комментарий к фотографии. М., 1997;

Его же. Мифологии. М., 1996;

Беньямин В. Краткая история фотографии. // В. Беньямин. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе. М., 1996;

Его же. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. — Там же;