Позднее мы вернулись к этому проекту, но отбросили идею антологии. Мне захотелось сделать своеобразный роман на экране, когда персонажи входят и выходят, у каждого есть своя собственная жизнь, но они могут возникнуть где угодно по ходу фильма. При таком построении я смог бы поступать так же, как делает любой современный писатель: включать в книгу второстепенный персонаж, который появлялся в предыдущих книгах, как у Сэлинджера в «саге о Глассах», где герои кочуют из одного рассказа в другой.
В Голливуде подобное не проходит: когда вы делаете фильм, скажем, для «Парамаунт», вы продаете им права на сценарий. И, если вы делаете следующий для «Уорнер», вы не можете использовать тех же персонажей, потому что они были созданы для другой кинокомпании.
В «Криминальное чтиво» я хотел вогнать три фильма по цене одного! Мне нравилось, что каждый персонаж может продвигать действие как главный герой. Если бы я делал фильм, например, о Бутче и Фабьенне, и только о них, у героя Траволты не было бы имени. Он стал бы «Плохим парнем № 1». А в «Криминальном чтиве» он Винсент Вега. У него есть прошлое, мы представляем образ его жизни, он для нас не просто второстепенный персонаж. Поэтому, когда его убивают, зритель кое-что переживает.
«ПОЗИТИВ»: Значит, когда вы начали писать «Криминальное чтиво», у вас уже были истории Винсента Веги и боксера?
КТ: Правильно, и я не знал, о чем будет третья история, пока не добрался до середины сценария. Переписывая историю боксера, я спросил себя: «А почему бы Джулсу и Винсенту не закончить утро вместе, вместо того чтобы расставаться после стрельбы?». Мне показалось, что эти персонажи должны проводить много времени вместе, и я почувствовал, что они должны появиться в третьей истории. И я последовал за ними, вместо того чтобы расстаться. Я также знал, что в конце надо снова ввести Пампкина и Хани Банни, чтобы завершить весь рассказ. Я создал вселенную со своей системой измерений, в которую собирался вписать историю о боксере, сочиненную Роджером Эйвери.
В сценарии много идей принадлежит ему: провинциалы, держатель ломбарда. Он же предложил часы, но я придумал историю этих часов. Я также превратил Фабьенну во француженку. Так по ходу написания сценария слагались фрагменты нашей мозаики. Но даже во время монтажа мы продолжали переставлять их местами.
Когда я начинаю писать, я более-менее знаю, куда я двигаюсь. Но не как по карте, а как по рассказанному другом маршруту: проезжаешь «Макдональдс», едешь прямо несколько миль, там увидишь дерево, а за ним – гора с высеченной в камне скульптурой, поворачиваешь налево, пересекаешь несколько холмов и наконец подъезжаешь к длинному каменному мосту.
Эта аналогия очень хорошо отражает процесс моей работы – от одного ориентира к другому. Я отправляюсь в путь на машине, и мои персонажи, не переставая говорить, продвигают сценарий вперед, а я только посматриваю в окно, чтобы не пропустить намеченные ими ориентиры. И странная вещь – работая так организованно, зная историю наперед, я постоянно открываю в ней что-нибудь новое. Я никогда не мог писать отдельные фрагменты, а затем вставлять их в сценарий. Мне нужно расчистить путь и двигаться от эпизода к эпизоду. Я совмещаю обстоятельства, перемещаю события, свожу героев вместе, но обязательно думая и переживая вместе с ними.
«ПОЗИТИВ»: Ваши диалоги очень жизненны и полны ритма и ассоциируются с репризами таких комических актеров, как братья Маркс, У. К. Филдс или Вуди Аллен, которые отрабатывали их на публике ночных баров. Как вы оцениваете степень воздействия ваших диалогов на зрителя?
КТ: Я проверяю их на себе, по их способности рассмешить меня самого! Если они смешны мне, то и у других, я думаю, они вызовут ту же реакцию. Хороший тест – дать их проиграть какому-нибудь актеру. Вы можете написать уморительную, на ваш взгляд, реплику, а в игровом варианте она вообще не будет работать. Но в основном я сам себе проводник. Когда я читаю свой сценарий кому-нибудь, я могу тут же сказать, что именно не работает. То же самое относится и к постановке фильма.
Я вообще не верю во все эти тестовые и закрытые предварительные просмотры, где вы раздаете опросные листы зрителям, чтобы заполучить их мнения и суждения. И хотя мне нравится присутствовать на просмотрах своих фильмов, мы никогда не проводили никаких исследований ни по возрастным, ни по каким-либо другим признакам. Ни перед «Бешеными псами», ни перед «Криминальным чтивом». У меня в контракте прописано, что никаких маркетинговых исследований проводиться не будет. Любой режиссер скажет вам: не надо никаких анкет, чтобы понять, что чувствует зритель. Когда вы впервые смотрите ваш фильм в окружении незнакомых людей, вы тут же узнаете все, что вам нужно: смешно или нет, слишком медленно или чересчур быстро, есть действие или нет и где вы теряете зрителя, а где вновь обретаете его.
Мне абсолютно по барабану, как отреагирует на отдельные сцены такой зритель. Меня не волнует, что он думает как личность, меня интересует его реакция как представителя аудитории. В этот момент нет более строгого критика моей работы, нежели я сам.
«ПОЗИТИВ»: История часов, рассказанная Кристофером Уокеном, наполняется особой энергией, будучи снята одним планом. Вы задумывали ее именно так, уже когда писали эту сцену?
КТ: Один план – таков был мой исходный замысел, но это было слишком заумно, слишком теоретично, поэтому я изменил его при написании и на площадке.
Когда я писал эту сцену, я рассматривал длинный монолог как последовательность планов. Когда я снимал ее, я хотел, чтобы была возможность выбирать среди разных планов Криса – такого изумительного исполнителя. Я также добавил несколько кадров с маленьким мальчиком, который понравился мне, потому что был похож на Криса. У меня был еще крупный план часов. Так что на самом деле в сцене есть несколько стыков, хотя у вас осталось ощущение, что все было снято одним планом.
Я выбирал из планов, относившихся к трем разным этапам истории – прадеда, деда и отца. И для каждого фрагмента был свой подтекст, который соответствовал различным интерпретациям, сыгранным Кристофером Уокеном. Для прадеда я отобрал мужественную интерпретацию. Для деда, когда рассказывается о его пребывании на острове Уэйк, я выбрал цвета морской волны, отчасти суровую тональность. Для третьего фрагмента начало было более прозаичным и информативным. Думаю, это делает ритм монолога очень насыщенным.
«ПОЗИТИВ»: Создавая героев, думали ли вы об актерах, которые будут играть их?
КТ: Иногда, но далеко не всегда. Я писал роль Джулса для Сэмюэла Джексона, ну и, конечно, Хани Банни и Пампкина для Аманды Пламмер и Тима Рота – моих лучших друзей. Они мои друзья по жизни. Однажды вечером, заскочив к ним на вечеринку, я был поражен их непосредственностью, их взглядами, их энергией – в общем, всем, и мне захотелось во что бы то ни стало свести их вместе в своем фильме. Я также давно был поклонником Сэма. Я знал, что он обладает невероятной энергетикой, и дал ему возможность раскрыть ее в моем фильме. Немного актеров умеют держать сцену, двигать людей вокруг, как пешки на шахматной доске, даже не вставая с места, а, подобно Ричарду III, восседая на стуле.
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});