самом деле полностью маскирует спрятанную за ним трехнефную структуру, а портал и окно-роза дают лишь минимальные ключи к пониманию внутреннего устройства архитектурного комплекса в целом.
Символическая эволюция в Лас-Вегасе
Архитектурную эволюцию типологии готического собора можно реконструировать, анализируя последовательность стилистических и символических изменений, постепенно накапливавшихся на протяжении десятилетий. Подобную же эволюцию — что редкость в современной архитектуре — мы имеем возможность проследить и изучить на материале коммерческой архитектуры Лас-Вегаса. В Лас-Вегасе, однако, эта эволюция укладывается в годы вместо десятилетий — что отражает, как минимум, повышенную суетливость нашего времени, если не общую эфемерность коммерческого послания в сравнении с религиозным. Лас-Вегас последовательно эволюционирует в сторону всё более популярного и крупномасштабного символизма. В 1950-е годы казино Golden Nugget на Фремонт-стрит представляло собой ортодоксальный декорированный сарай с огромными рекламными знаками, в сущности, типичными для американской Мэйн-стрит, уродливыми и заурядными (илл. 89). Однако уже к началу 1960-х оно превратилось в один сплошной знак; коробка здания практически исчезла из виду (илл. 90). «Электрографику» сделали еще более пронзительной — чтобы не отстать от конкурентов, а также от масштаба и контекста нового десятилетия, ставших еще более безумными и дезориентирующими. Отдельно стоящие знаки на Стрипе, похожие на башни Сан-Джиминьяно, также последовательно увеличиваются в размерах. Они растут либо в результате замены одних знаков другими, как во Flamingo, Desert Inn или Tropicana, либо путем расширения, как в случае со знаком Caesars Palace. В последнем случае к отдельно стоящему фронтонному «портику» добавили с каждой стороны по одной дополнительной колонне, увенчанной каждая своей статуей, — это дерзкое решение, впрочем, как и сама решаемая проблема, не имеют прецедентов во всей тысячелетней эволюции античной архитектуры (илл. 91).
Ренессанс и декорированный сарай
Иконография архитектуры эпохи Возрождения не отличается таким откровенно пропагандистским характером, как иконография архитектуры Средневековья или архитектуры Стрипа, хотя ее декор, буквально заимствованный из лексикона древнеримской, классической архитектуры, должен был стать действенным орудием возрождения античной цивилизации. При этом, поскольку большая часть декора эпохи Возрождения изображает конструкцию, то есть является символом конструкции, этот декор теснее связан с сараем, к которому он крепится, чем декор, характерный для архитектуры Средневековья или Стрипа (илл. 92). Создаваемый ренессансной архитектурой образ конструкции и пространства скорее поддерживает их как физические субстанции, чем противоречит им. Пилястры представляют на поверхности стены систему конструктивных связей, угловые камни — прочность боковых краев стены; карнизные профили — защищенность горизонтальных участков стены сверху; русты — поддержку стены снизу; карнизные зубчики — защищенность поверхности стены от капель дождя; обломы с горизонтальным сечением — последовательные углубления плоскости стены; наконец, сочетание почти всех перечисленных видов декора вокруг портала символически подчеркивает важность входа. И хотя некоторые из этих элементов действительно функциональны — например, карнизы (но не пилястры), — все они имеют вполне эксплицитное символическое значение, устанавливая ассоциативную связь между изысканностью данного конкретного здания и славой Древнего Рима.
Но даже в эпоху Возрождения отнюдь не вся иконография связана с темой конструкций. Картуш над дверью — это знак. Что касается барочных фасадов — к примеру, Франческо Борромини — то они просто испещрены символами в виде барельефов: религиозными, династическими и другими. Примечательно, что Гидеон в своем превосходном анализе фасада церкви Сан-Карло алле Куатаре Фонтане (Борромини) обсуждает контрапунктные наслоения, волнообразный ритм фасада и тончайшую деталировку форм и поверхностей исключительно как абстрактные элементы композиции, обращенной к внешнему пространству улицы, — даже не упоминая о сложном наслоении символических смыслов, которое в них заключено.
Итальянское палаццо — это декорированный сарай par excellence. В течение двух веков, от Флоренции до Рима, одна и та же планировочная схема — в виде анфилады комнат, окаймляющей квадратный в плане, снабженный колоннадой кортиль [64], с входным проемом в центре фасада, тремя этажами и иногда добавлявшимися мезонинами — служила постоянной основой для целого ряда стилистических и композиционных решений. Один и тот же «архитектурный костяк» использовался и при возведении Палаццо Строцци с его тремя этажами, отличающимися глубиной рустовки, и для строительства Палаццо Ручеллаи с его псевдоконструктивными пилястрами трех разных ордеров, и для Палаццо Фарнезе с его горизонтальной ритмикой, возникшей за счет соперничества укрепленных углов с богато орнаментированным центральным порталом, и, наконец, также для Палаццо Одескальки с его гигантским ордером, накладывающим образ одного монументального этажа на три фактических (илл. 93, 94). Секрет общепринятой высокой оценки развития итальянской гражданской архитектуры в период с середины XV по середину XVII века заключается в том, что в ее основе лежал принцип декорированного сарая. Этот же принцип орнаментации распространяется в дальнейшем на другие, более новые варианты «палаццо» — торговые и senza cortili [65]. Стилобатная часть универмага The Carson Pirie Scott [66] отделана чугунными барельефами с растительным орнаментом, мелкая деталировка которых помогает задержать внимание покупателей на уровне витрин, — при этом верхние этажи демонстрируют лишь сухой конструктивный символизм стандартного лофта, то есть формальный словарь, резко контрастирующий с нижней частью (илл. 95). Стандартный сарай многоэтажного мотеля Howard Jonson больше похож на «коробку» в духе «Лучезарного города», чем на палаццо, однако откровенный символизм его входа, накрытого чем-то вроде фронтона — треугольной рамой, окрашенной в геральдический оранжевых цвет, — вполне можно рассматривать как современную реинкарнацию античного фронтона и феодального надвратного герба с изменением масштаба, которое соответствует прыжку из контекста европейской городской пьяццы в контекст расползающегося пригорода времен поп-арта (илл. 96).
Эклектика XIX века
Символизм стилистической эклектики в архитектуре XIX века был по существу функциональным, хотя подчас к нему примешиваются националистические мотивы — примером могут служить обращения во Франции к Ренессансу времен Генриха IV, а в Англии — к стилю «тюдор». При этом каждый исторический стиль четко соответствовал определенной функциональной типологии. Банки строились в виде классических базилик, что подразумевало гражданскую ответственность и верность традициям; торговые здания оформлялись как дома бюргеров; университетские здания Оксфорда и Кембриджа копировали скорее готику, чем классику, что должно было символизировать, по определению Джорджа Хоу, «битву за знания» и «несение факела гуманизма сквозь темные времена экономического детерминизма» {18}, при этом выбор либо «перпендикулярного», либо «декоративного» стиля для английских церквей середины века отражал теологические разногласия между оксфордским и кембриджским движениями. Киоск по продаже гамбургеров в форме гамбургера — это современная, более непосредственная попытка выразить функцию через ассоциацию, правда уже с целью коммерческого убеждения, а не прояснения теологических тонкостей (илл. 97–99).
Дональд Дрю Эгберт в своем анализе работ, представленных в середине XIX века на соискание Римской премии в Эколь де Боз-ар (этом «логове