Так я пытался отойти от своего эстрадного номера, на его основе создать комедийный образ в оперетте, где все мое поведение мотивировалось необходимостью выдавать себя за популярного кинокомика. Так я пробовал отойти от маски, выработавшейся в аттракционе «Пат, Паташон и Чарли Чаплин», и дать этой маске сценическую жизнь в драматургически мотивированном действии. Мне казалось, что именно на этих путях я смогу развивать найденную мною маску и на ее основе расширять свое актерское мастерство, тем более, что за мной широко упрочилась репутация актера–эксцентрика.
Несколько неожиданно для себя я получил в Театре юных зрителей роль Звездинцева в «Плодах просвещения» Льва Толстого. Роль требовала чисто реалистического решения. Необходимо было сосредоточить внимание на внутреннем содержании образа, на психологии, определяющей поступки героя, на том жизненном, бытовом окружении, в котором он живет и мыслит, в котором он сложился во всей своей индивидуальной сущности. Такая задача была для меня новой, и роль Звездинцева в известном смысле оказалась этапной.
Надо напомнить, что несмотря на увлечение гротеском и эксцентрикой, я все же сыграл в театральной школе несколько реалистического плана ролей в учебных спектаклях.
В «Плодах просвещения» мне впервые пришлось воплощать психологический образ, чисто реалистический комедийный характер уже не в порядке учебно–подготовительной практики, а на профессиональной сцене, перед зрителями, которым мы должны были правильно раскрыть замысел Толстого. Такая задача была усвоена мною со всей серьезностью ее значения и приоткрыла передо мной новые возможности.
Мой Звездинцев представлял сочетание глупости с барственностью, самых вздорных суеверий под оболочкой мнимой культуры и внешней дворянской представительности. Это был глупый барин — человек благородной осанки и хороших светских манер, с благообразной бородкой, в элегантном сюртуке при синем бархатном жилете. Кстати сказать, я не сразу научился носить такой костюм, и пришлось приложить немало усилий, чтобы избавиться от привычных резких движений, в минимальной мере пользоваться средствами внешней характеристики.
И все же, несмотря на ясное, отчетливое стремление подойти к раскрытию образа с реалистических позиций, меня, в силу накопленных навыков, невольно прежде всего заботило, как сыграть то или иное положение, как закончить эпизод и пробежать по лестнице, как беседовать с мужиками, как вызвать спиритический дух Николая и как, в финале спектакля, будучи смущенным упреками своей супруги, быстро убежать по лестнице наверх.
Но хотя я сбивался на неверный путь, не раз уделял основное внимание вопросу «как?», все же по ходу развития роли у меня появились некоторые реалистически сыгранные, жизненно правдивые эпизоды, — и живой одобрительный отклик зрителей подтверждал мне правильность их решения.
Одним из таких дорогих мне эпизодов был диалог с горничной Таней в конце первого акта, в частности же, то место, когда Звездинцев с большим самодовольством, преисполненный чувства своего превосходства, говорил Тане о буфетном мужике Семене: «Я и прежде знал, что он медиум!..», — а затем финал той же сцены, когда Звездинцев восторженно и вместе с тем с глупой наивностью, слегка приплясывая, подбегал к камердинеру Федору и, дав ему распоряжение готовить все необходимое для спиритического сеанса, задорно восклицал:
— Пробный сеанс будет со своим медиумом!..
Камердинер Федор быстро набрасывал на меня меховую шинель, и я торопливо покидал сцену.
Необходимая для этих реплик интонация, сатирически вскрывавшая смысл всего эпизода и вместе с тем предвосхищавшая дальнейшее развитие действия, возникла у меня на премьере, и притом возникла неожиданно.
Предвкушая успех у зрителей, я рассчитывал блеснуть финалом сцены на последующих спектаклях и старался намеренно повторить интонацию, непроизвольно, но столь кстати появившуюся на первом представлении. Однако это мне никак не удавалось. Ни походка вприпрыжку, ни фраза «Я и прежде знал, что он медиум!..», на которую я нажимал, ни заключительная фраза «Пробный сеанс будет со своим медиумом!..» не встретили отклика в зрительном зале: сцена кончилась, я вышел за кулисы, а ожидаемого одобрения зрителей не последовало.
Огорченный и, главным образом, озадаченный, я решил упорно добиваться интонационной краски, столь удачно найденной на премьере. Я тренировался дома, репетировал в театре, но и на следующих спектаклях нужная интонация не возникала. До мельчайших подробностей разработав ритм сцены, характер движений, я сотни раз на разные лады произносил те же фразы: «Я и прежде знал, что он медиум!..» и «Пробный сеанс будет со своим медиумом!..» И все–таки эти фразы не звучали как в первый раз, а вторая из них не завершала собою должным образом сцену. От спектакля к спектаклю она шла все хуже и хуже. Испытывая острую неудовлетворенность, я дошел до предположения, что реалистические роли с углубленной психологией не в моих средствах… Выбившись из сил, я примирился со своей неудачей. И когда я перестал думать об этой сцене, об этих фразах, они совершенно неожиданно в полную силу прозвучали на одном из рядовых представлений, вызвав в зрительном зале такой же отклик, как и на премьере.
В тот вечер, после долгих размышлений, я понял, что в реалистическом спектакле ни в коем случае нельзя думать о том, как сыграть тот или иной эпизод для того, чтобы он правдиво, с жизненной достоверностью зазвучал со сцены. Я понял, что самые тонкие реалистические краски возникают в результате верно направленной мысли, в процессе правильно решенного действия, в зависимости от развивающихся в пьесе событий, воспринятых соответственно психологии данного образа.
Вскоре я прочел обо всем этом в замечательной книге К. С. Станиславского «Моя жизнь в искусстве», которая бесконечно обогатила меня, опрокинула многие мои представления и прежде всего вызвала иное отношение к реалистическому искусству драматического актера.
Как раз в эти годы я познакомился с искусством Московского Художественного театра, с его старейшими мастерами, с творчеством К. С. Станиславского и, горячо увлеченный всем виденным и пережитым, тогда же прочел и перечел его незадолго до того вышедшую книгу.
О Художественном театре я, как и многие мои сверстники, имел самое неверное, искаженное представление. Оно начало складываться еще в школьные годы под воздействием различных «новаторов», модных режиссеров–формалистов, влияние которых особенно сказывалось тогда в Ленинграде.
Художественный театр находился у них не в фаворе. Более того — они считали его главным своим противником. Они обвиняли его в отсталости, в консерватизме, даже… в политической неблагонадежности. Когда были поставлены «Дни Турбиных», «левые» договорились до того, что предлагали установить около Художественного театра пулеметы и «строчить» из них по зрителям, отправившимся смотреть подобную, якобы контрреволюционную пьесу. Политический смысл борьбы «леваков» со спектаклями Художественного театра, с гениальным творческим методом К. С. Станиславского в ту пору был для меня совершенно непонятен.
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});