Рождение и развитие мысли подчиняются особым закономерностям. Для своего выражения они требуют подчас формы, отличающейся от логически-умозрительных построений. На мой взгляд, поэтическая логика ближе к закономерности развития мысли, а значит, и к самой жизни, чем логика традиционной драматургии. Между тем приемы классической драмы почитаются единственными образцами, на много лет определившими форму выражения драматического конфликта.
Поэтическая форма связей придает большую эмоциональность и активизирует зрителя. Он делается соучастником познания жизни, опираясь не на готовые выводы сюжета и непреклонную авторскую указку. В его распоряжении лишь то, что помогает доискиваться глубинного смысла изображаемых явлений. Не обязательно втискивать сложность мысли и поэтического видения мира в рамки слишком явной очевидности. Логика прямых, обычных последовательностей подозрительно смахивает на доказательство геометрической теоремы. Для искусства такой метод несравненно беднее возможностей, которые открывают ассоциативные сцепления, объединяющие чувственные и рациональные оценки. И напрасно кинематограф так редко обращается к этим возможностям. Этот путь более выгоден. В нем заключена внутренняя сила, позволяющая «взрывать» материал, из которого создан образ.
Когда о предмете говорится не все, остается возможность додумывания. Иначе конечный вывод преподносится зрителю готовым, безо всякой работы мысли. Доставшись зрителю без труда, такой вывод ему не нужен. Может ли он что-нибудь сказать зрителю, не разделившему с автором мук и радости рождения мысли?
Есть и еще одно достоинство такого творческого подхода. Путь, по которому художник заставляет зрителя по частям восстанавливать целое и домысливать больше, чем сказано буквально, — единственный путь, ставящий зрителя на одну доску с художником в процессе восприятия фильма. Да и с точки зрения взаимного уважения только такая взаимосвязь достойна художественного обихода.
Говоря о поэзии, я не воспринимаю ее как жанр. Поэзия — это мироощущение, особый характер отношения к действительности.
В этом случае поэзия становится философией, которая руководит человеком всю жизнь. Вспомните судьбу и характер таких художников, как Александр Грин, который, умирая от голода, уходил в горы с самодельным луком, чтобы подстрелить какую-нибудь дичь. Сопоставьте этот случай с тем временем, когда жил этот человек, и это отношение раскроет трагический облик мечтателя.
А судьба Ван Гога?
Вспомните Пришвина, облик которого проступает в чертах русской природы, с такой любовью им описанной.
Вспомните Мандельштама, вспомните Пастернака, Чаплина, Довженко, Мизогучи. И вы поймете, какая огромная эмоциональная сила заложена в этих максимально приподнятых над землей или, точнее, парящих над ней образах, в которых художник предстает не только как исследователь жизни, но также как созидатель высоких духовных ценностей и той особой красоты, которая подвластна только поэзии.
Такой художник умеет видеть особенности поэтической организации бытия. Он способен выйти за пределы прямолинейной логики, чтобы передать особую сущность тонких связей и глубоких явлений жизни, ее глубинную сложность и правду.
Вне этого жизнь выглядит схематически условной, однообразной, даже когда выражена с претензией на полное жизнеподобие. Ведь иллюзия внешней жизненности еще не свидетельствует о предпринятом автором исследовании глубин жизни.
Думается мне также, что вне органической связи субъективных впечатлений автора с объективным изображением действительности нельзя достигнуть не только достоверности и внутренней правды, но даже внешнего правдоподобия.
Можно документально разыграть сцену, натуралистически точно одеть персонажей, добиться наружной схожести с подлинной жизнью, и все же возникшая картина в результате окажется очень далекой от реальности и будет выглядеть вполне условной, то есть не похожей на нее буквально, несмотря на то, что именно условности хотел избежать автор.
Странная вещь, к области условности относят именно то в искусстве, что составляет неоспоримую принадлежность нашего обычного, будничного восприятия действительности. Это объясняется тем, что жизнь организована гораздо поэтичнее, чем ее подчас изображают сторонники абсолютной натуральности. Ведь многое, например, в наших мыслях и сердце сохраняется как незавершенный намек. И то, что в иных добротных, жизнеподобных фильмах такой подход не только отсутствует, но заменяется резко и отчетливо отфокусированным изображением, создает вместо подлинности, мягко выражаясь, надуманность. А я как раз за то, чтобы кино стояло как можно ближе к жизни, которую мы иной раз отказывались видеть по-настоящему прекрасной.
В начале это главы я выражал радость по поводу того, что наметился водораздел между кинематографом и литературой, оказывающими друг на друга огромное полезное влияние.
Развиваясь, кино будет отдаляться, по-моему, не только от литературы, но и от других смежных форм искусства и благодаря этому становиться все более и более самостоятельным, хотя становление не происходит с желаемой быстротой. Это длительный процесс. Темы его различны. Этим объясняется некоторая стабилизация в кино специфических принципов, которые свойственны другим видам искусства и на которые режиссеры часто опираются в работе над фильмом. Но постепенно принципы эти начинают тормозить освоение специфики кино и превращаются в преграду. Одним из последствий в таких случаях является частичная утрата фильмом непосредственности воплощения действительности своими средствами — без трансформации жизни с помощью литературы, живописи или театра.
Точно так же влияние изобразительного искусства на кинематограф обнаруживается в стремлении перенести непосредственно на экран то или иное полотно. Чаще переносятся отдельные композиционные или колористические (если фильм цветной) принципы. Но в том и другом случае художественное решение лишается творческой самостоятельности и превращается в прямое заимствование.
Перетаскивание на экран особенностей других искусств лишает фильм силы кинематографического своеобразия, замедляет поиски решений, опирающихся на могучие ресурсы кино как самостоятельного искусства. Но самое важное то, что в подобных случаях создается преграда между автором фильма и жизнью. Между ними возникают посредники в виде решений, осуществленных более старыми искусствами. В частности, это мешает воссоздать в кино жизнь такой, какой человек ощущает ее и видит, то есть подлинной.
Мы прожили день. Допустим, в этот день случилось что-то важное, многозначительное — нечто такое, что может стать поводом для создания фильма, что заключает в себе основу изображения идейного конфликта. Но каким этот день запечатлелся в нашей памяти? Как нечто аморфное, расплывающееся, лишенное скелета, схемы. Как облако. И только центральное событие этого дня сгустилось в нем с протокольной конкретностью, ясностью смысла и определенностью формы. Событие это на фоне всего дня выглядело как дерево в тумане. Правда, сравнение это не совсем точно, ибо все то, что я именую туманом, облаком, — не однородно. Отдельные впечатления дня породили в нас внутренние импульсы, вызвали ассоциации, в памяти сохранились предметы и обстоятельства, как бы лишенные резко очерченных контуров, незавершенные, кажущиеся случайными. Можно ли такое ощущение передать средствами киноискусства? Безусловно. Более того, это под силу прежде всего ему, как самому реалистическому из искусств.
Но, конечно, такое копирование жизненных ощущений — не самоцель. Однако возможность их передачи может быть эстетически осмыслена и использована в интересах воплощения глубоких идейных обобщений.
Для меня правдоподобие и внутренняя правда заключаются не только в верности факту, но и в верности передачи ощущения.
Вы шли по улице и встретились глазами со взглядом человека, проходившего мимо. Взгляд этот чем-то поразил вас. Вызвал какое-то тревожное чувство. Он психологически повлиял на вас, создал некую вашу душевную настроенность.
Если вы механически точно воссоздадите все обстоятельства этой встречи, документально точно одев актера и отобрав место для съемки, вы не получите от снятого куска ощущения, которое получили от самой встречи. Ибо, снимая сцену встречи, не обратили внимания на психологическую подготовку, которая объяснила бы ваше душевное состояние, придавшее взгляду незнакомца особое эмоциональное содержание. Поэтому для того, чтобы взгляд незнакомца поразил зрителя так же, как и вас в свое время, необходимо, кроме всего прочего, создать у зрителя настроение, аналогичное вашему в момент реальной встречи.
А это уже дополнительная режиссерская работа и дополнительный сценарный материал.