Однако в некотором смысле этот кризис не первый. Дискуссии о сущности и назначении этого института велись практически непрерывно, принимая разные формы, с тех пор, как в XVIII веке первые музеи открыли свои двери для широкой публики. На ход и итоги этих дискуссий неизменно оказывали глубокое влияние политические и социальные перемены.
Каждое поколение переживало свой «собственный» кризис музея – результат зачастую противоречивых требований и ожиданий, складывавшихся под влиянием политических, социальных и экономических обстоятельств. Это стремление к преобразованию, принимая различные формы, всегда сохраняло верность двум основным пунктам: 1) музей должен быть открытым и доступным для всех; 2) его экспозиция должна представлять адекватное, справедливое и «объективное» прочтение своей темы. Разумеется, можно бесконечно расширять доступ к музею и пополнять, пересматривать, совершенствовать его экспозицию – этот процесс ненасытен и нескончаем. В итоге определение музея постоянно меняется и расширяется, он вновь и вновь подвергается беспощадной критике и реформированию, однако после каждого кризиса чудесным образом восстанавливает свой статус и нормативную власть во всех вопросах культуры.
В разные времена, в разных странах и частях света разные музеи оказывались во главе этого непрерывного процесса и указывали другим путь вперед. В зависимости от избранной точки зрения, история берет начало либо в Лондоне, либо в Париже.
2. Париж и Лондон, 1760–1870
Британский музей, основанный в 1759 году, можно было бы считать первым независимым музеем в мире, если бы не тот факт, что в течение первых пятидесяти лет своего существования это не был музей в современном понимании[4]. Он функционировал не как выставочное пространство для произведений искусства, а как лишь отчасти публичное собрание книг и рукописей[5].
Музей был основан как хранилище трех коллекций, незадолго до этого ставших собственностью британской нации: коллекции рукописей семьи Коттон, библиотеки рукописей, собранной графами Оксфорд, и собрания сэра Ганса Слоуна, часть которого перешла государству по завещанию владельца, а часть была приобретена у наследников в 1753 году. Собрание Слоуна было преимущественно естественнонаучным, а также включало относительно небольшое количество античных статуй и плит с надписями. Это была скорее кунсткамера в духе XVII–XVIII веков, модель которой оставалась определяющей для Британского музея вплоть до начала следующего столетия. Поначалу не существовало четкого разделения между библиотекой и естественнонаучным и археологическим отделами: все они управлялись главным библиотекарем и двумя его помощниками[6].
Музей был вотчиной образованных дворян, и доступ в него был строго ограничен. Немецкий историк Вендеборн, посетивший Лондон в 1785 году, жаловался, что «человек, желающий посетить музей, должен сначала подать свои верительные грамоты в управление и лишь примерно через две недели может рассчитывать получить входной билет»[7]. До начала XIX века посещение музея регулировалось правилами дворцового и аристократического этикета. Даже когда ограничения были сняты, посетителям не разрешалось свободно осматривать экспонаты. Сотрудники музея водили посетителей по залам небольшими группами – с крайней неохотой и нигде не задерживаясь. Жалобы на спешку, с которой проводились подобные экскурсии, звучат рефреном в рассказах посетителей Британского музея XVIII века.
Даже в следующем столетии, когда ситуация стала постепенно исправляться, руководство музея продолжало рассматривать его как самоцель, а не как средство удовлетворения потребностей аудитории. Прошло еще довольно много времени, прежде чем утвердилось представление о том, что музей существует для публики.
Возможно, первым музеем в современном значении стал парижский Лувр. Построенный как дворец французских королей, он со временем превратился в хранилище огромной королевской коллекции. Идея сделать Лувр публичным музеем не была рождена Французской революцией: она обсуждалась еще в последние годы Старого порядка. Этот проект внимательнейшим образом рассматривался графом д’Анживилье, главноуправляющим королевских дворцов при Людовике XVI. Были закуплены картины для заполнения пробелов в королевской коллекции, организованы консультации с архитекторами на предмет реконструкции Большой галереи, которую предполагалось сделать более удобной для публичной демонстрации картин, и проведен тщательный опрос художников с целью определить наиболее подходящую кураторскую концепцию нового музея.
В итоге героические пятнадцатилетние усилия д’Анживилье закончились ничем. Потребовался революционный катаклизм, чтобы воплотить в жизнь идею радикально нового института. Нечего и говорить, что ключевая роль д’Анживилье в закладке фундамента будущего музея революционерами признана не была, и он умер в изгнании, всеми забытый.
10 августа 1792 года монархия пала, и уже через девять дней был выпущен декрет о превращении бывшего королевского дворца в публичный музей. С самого начала тесно связанный с целями и политическим курсом Французской республики, новый музей стал символом революционных завоеваний и программной декларацией – достоянием большинства, а не меньшинства (аристократов и образованных дворян), обещавшим всем гражданам совместное владение ранее недоступными культурными ценностями. Образование и просвещение больше не были привилегией горстки избранных – они стали доступны всякому, переступившему порог бывшего королевского дворца. Прежние классовые и культурные барьеры пали. Музей не только символизировал новый порядок, но и служил важным инструментом реализации революционной программы: именно через искусство публика узнавала историю революции, ее цели и устремления.
Музей должен был играть ключевую роль в формировании и развитии нового общества. Но когда 10 августа 1793 года, в первую годовщину республики, он открылся для зрителей, ничто в нем об этом не свидетельствовало. Экспозиция имела подозрительно дореволюционный облик и напоминала, как выразился драматург Габриэль Букье, «роскошные покои сатрапов и вельмож, сладострастные будуары куртизанок, кабинеты самопровозглашенных любителей»[8]. Несколько месяцев спустя Жак-Луи Давид высказался более конкретно: «Музей – это вовсе не бесполезное собрание предметов роскоши и суетности, служащее лишь к удовлетворению любопытства. Надо, чтобы музей сделался школой большого значения»[9]. Судя по всему, музей и его критика шли рука об руку с самого начала.
На протяжении большей части революционного десятилетия велись яростные споры о том, каким должен быть музей, осложняемые постоянно меняющимися правилами игры. Музей испытывал финансовые сложности и страдал от недостатка площади – отчасти из-за того, что Большая галерея долгое время была закрыта на реконструкцию, в то время как коллекция росла, особенно когда в период наполеоновских походов в Париж потекли сокровища со всей Европы. Беспорядок усугубляли идеологические перемены и противоречия, раздиравшие революцию.
После учреждения в январе 1794 года Хранилища Музея искусств, были предприняты серьезные попытки привести музей в соответствие с целями революции, и картины, признанные «неподобающими», были удалены из экспозиции. Так, в хранилище отправилась бóльшая часть цикла «Жизнь Марии Медичи» Рубенса, за исключением двух полотен, на которых для верности закрасили все символы королевской власти. Но скоро стало ясно, что это не выход. Противоречие между актуальной революционной программой и реакционным содержанием ряда произведений искусства прошлого преодолевалось путем замещения религиозных или идеологических интерпретаций чисто эстетическими и историко-художественными. Этот сдвиг позволил выставлять произведения, которые ранее считались реакционными и не соответствующими строгим, чтобы не сказать педантичным, стандартам Республики. Полностью цикл, посвященный Марии Медичи, был возвращен в экспозицию (без цензурных изменений) в 1815 году.
Пока продолжались споры о методологии новой институции, в январе 1797 года Французский музей перешел в руки новой администрации и сменил название на Главный музей искусств, а в 1803 году был снова переименован – на сей раз в Музей Наполеона. Незадолго до этого, в ноябре 1802-го, Наполеон назначил нового директора музея. Им стал Доминик Виван Денон, что было довольно неожиданно: дипломат, придворный, бонвиван, порнограф и вообще мастер на все руки, Денон явно не подходил для столь ответственной должности, но его безграничный энтузиазм и неотразимое обаяние, судя по всему, произвели впечатление на императора. Это назначение совпало с поступлением в Париж несметных художественных сокровищ из Европы. В ходе наполеоновских завоеваний происходило систематическое изъятие лучших вещей из дворцовых собраний Бельгии, Италии, Австрии, Германии, а также Ватикана, так что всего за несколько лет в столице Франции фактически был собран весь постренессансный канон.