Читать интересную книгу Просветитель по части художества - Владимир Стасов

Да ведь это не что иное, как самая академическая точка зрения, самая академическая оценка и восхищение! Впрочем, пожалуй, оно и не должно было быть иначе: самый предмет восхищения, это «Распятие», был рисунок вполне академический, итальянский, времени болонской школы, Гвидо-Рени, Доменикино и Каррачей. Кроме техники, нечего было и замечать. Вся концепция, все «создание», насколько его тут было, было условно и академично, особливо по части позы и выражения. «Распятий» в подобном же стиле, в подобной же манере, в Италии прежнего времени было наделано очень много; «Распятиями» в этом же вкусе (хотя иной раз с меньшими качествами исполнения) наполнены все европейские музеи. Неужели ими стоит особенно восхищаться? Нет, не взирая на все достоинства рисунка и краски, на все тени, света их, не взирая на все ребра и хрящи, прекрасно выполненные, просвещенная Европа признала эти произведения — только академическими.

В этой же самой статье И. Е. Репин заявлял, что Брюллов — «гордый олимпиец», «художник из породы эллинов, по вкусу и по духу». С таким мнением тоже навряд ли кто в Европе согласился бы. Несмотря на разные технические достоинства Брюллова, он в Европе и при жизни, и после смерти (в продолжение более пятидесяти лет) никогда ничем иным не считался, как — художником академического склада и направления.

Но дальше, в той же статье своей И. Е. Репин провозгласил нечто гораздо хуже и печальнее своего великого восхищения Брюлловым: «Буду держаться только искусства для искусства. Каюсь, для меня теперь только оно и интересно, само в себе. Всякий бесполезный пустяк, исполненный художественно, тонко, изящно, с страстью к делу, восхищает меня до бесконечности, и я не могу достаточно налюбоваться на него — будь это ваза, дом, колокольня, костел, ширма, портрет, драма, идиллия». Конечно, всякий мог тут удивиться и спросить: «Какой же это ненужный пустяк — драма, идиллия, портрет, дом, ваза, костел? Какой же это пустяк! Напротив, это все вещи очень нужные и ничего пустячного в них никто еще не находил». Ну, да куда ни шло, пусть примеры не совсем ладно тут выбраны, но все-таки остается налицо самая мысль, что «ненужные пустяки, художественно и тонко выполненные в искусстве, одни только и интересуют писателя статьи», — это было признание истинно ужасное. Какая это была неожиданность после всего, что до тех пор делал, создавал, думал и говорил И. Е. Репин! Как были поражены все почитатели таланта И. Е. Репина, все поклонники превосходных его произведений. Никто не хотел верить, что это он взаправду говорит. Одни думали, что он шутит, другие — что это какой-то случайный каприз, который скоро пройдет, и Репин опять станет прежний Репин. Иные указывали, что и прежде всегда И. Е. Репин наклонен был довольно беспорядочно бросаться то туда, то сюда, то непонятно восторгаться, то потом опять столько же непонятно охладевать, что его симпатии ужасно непрочны и ненадежны, и вот, пожалуй, и теперь то же: он побалует-побалует немножко с «искусством для искусства», а потом снова воротится к прежним своим вкусам, понятиям и симпатиям. Однако это не был, на нынешний раз, только скачок шахматного конька, который прыгнет с белой шашки на черную, а потом опять на белую, а потом опять на черную. Нет, скачок оказался скачком просто в сторону. Крамской уже давно умер, с прежними товарищами, когда-то столько любимыми им и восхищавшими его, связь была уже разорвана, прежнее товарищеское общество, выделившееся из среды русских художников и представлявшее собою истинный прогрессивный центр, для И. Е. Репина все равно что более вовсе не существовало, он от него отделился, для собственного его творчества наступил тогда какой-то печальный период усталости, застоя, приостановки, он принялся за картины религиозные, к которым был вовсе не способен. И вот, предоставленный теперь самому себе, он все более и более стал отходить в сторону, в глухую чащу, в мрак. Некоторые из искреннейших его поклонников сказали: «Репин умер». И действительно, новый Репин совсем уже не был похож на прежнего. Но все-таки, как бы то ни было, стремление к «искусству для искусства» было у него тогда только личное, касалось его одного, было выражением только его собственных вкусов. Спустя год, личный вкус стал превращаться у него в закон и приказ для других.

В конце 1894 года И. Е. напечатал в «Ниве» свои воспоминания о покойном H. H. Ге и здесь посвятил целый ряд страниц доказательству, что у нас слишком много напрасных «претензий к искусству», каковы, например, «содержание», «идея», и что лишь немногие, слишком немногие между художниками способны к творчеству, к созданию художественных произведений, а прочие должны довольствоваться совершенно бессодержательным и безидейным воспроизведением существующего. Он уверял теперь, что «равнодействующая всей жизни идет своим путем и ценит дороже всего бесполезные художественные совершенства. Все замечательные музеи Европы, в самых лучших образцах, представляют только безидейные драгоценности и хранят их как перлы и драгоценные каменья». «Скульптуры древности и Микель-Анджело, — говорил он еще, — картины Мурильо, Веронезе, Тициана, картины, портреты, этюды и гравюры Рембрандта, Веласкеса, Фортуни — все имеют значение только как искусство для искусства и представляют высочайшие образцы живописи».

Бедность и кривизна понимания были во всем тут высказанном просто поразительны. Конечно, всегда и везде бывали художники бессодержательные, художники без мысли, без интеллекта, без потребности высказать свое понятие, взгляд на существующее, на совершающееся, на жизнь — но какой же это закон для всех прочих, для тех, в ком именно живет потребность и способность мыслить, понимать, отдавать себе и другим отчет о том, что есть и что живет? Если они бедны, печально бедны, скудны, то почему же и все другие люди и художники тоже непременно должны быть такими же скудными бедняками? Посмотрите, среди ежедневных бесед между людьми, разве не встречаются люди, которые говорят, говорят, говорят, иногда очень красиво и умело, и ловко говорят, но потом слушатели с недоумением спрашивают их: «Все это прекрасно, но только к чему же вы все это говорили? Что вы этим хотели сказать? Ничего не понимаем!» Такова уже всеобщая потребность в человеке: говоримое должно быть для чего-нибудь говоримо, а не так, на ветер, для «процесса говоренья». Есть всегда на свете немало Петрушек, которые читают лишь «для процесса чтения», смотрят на картины «для процесса смотрения»; ну и пускай упиваются и наслаждаются своей наивной забавой, но ведь они же для других не указ. А искусство, художество, все равно что речь человеческая. Оно существует для того, чтобы что-то выражать, что-то высказывать, что-то проявлять. Одной скорлупкой, как бы она красива ни была, человека не накормишь. Подай ему то, что в скорлупке содержится, не то он останется голоден. Искусство, как речь, есть только одно из интеллектуальных, творческих средств человеческого духа. Оно существует только для его потребностей. Всех превратить в Петрушек по части искусства — дело немножко трудноватое.

И с чего это взял И. Е. Репин, что между существующими на свете созданиями искусства все главные не заключают никакого содержания и представляют собою только «искусство для искусства»? Какая жалкая, какая постыдная клевета на род человеческий! Если бы это была правда, можно было бы, мне кажется, пожелать, чтобы лучше вовсе не существовало никакого искусства, чем такое пустое и ничтожное! Конечно, иные могут, пожалуй, довольствоваться одною красивостью, одною виртуозностью. Но это их уже дело. Разве мало людей, которые способны удовлетворяться красивостью, изяществом, грацией женщины и ничего более от нее не ждут, ни в чем ином не нуждаются; которым ни по чем и ее пустота, и ее мелкота, и отсутствие у ней всяких сколько-нибудь серьезных и важных интересов — отсутствие интеллектуальности. Но это их уже дело. Им же хуже. Но если взглянуть на примеры, выставленные И. Е. Репиным, можно только удивляться его крайней несообразительности, непонятливости. Да разве древние Венеры были без содержания для древних греков, разве мадонны были без содержания для итальянцев — католиков XVI века? Разве без содержания многочисленные гениальные по мысли, чувству и правде картины и гравюры Рембрандта и разных других великих художников нового времени? Если даже взять «виртуоза», по преимуществу, нашего времени, Фортуни, то разве без содержания его чудная «Испанская свадьба», его прелестный «Выбор модели», его «Аркадисты», его «Академики Академии св. Луки»? Сколько тут у него везде мысли, иронии, понимания, сколько типов, сколько живописания эпохи! Если у кого-либо даже из самых знаменитых и прославленных художников встретишь «бессодержательность», то так и говоришь: «А вот это у него бессодержательно, и очень жаль!» Но все-таки отдельные примеры ничего не говорят в пользу законности безмыслия.