Читать интересную книгу Гёте. Жизнь и творчество. Т. 2. Итог жизни - Карл Отто Конради

«Тени жизни» могут стать действительностью в вечно созидающем движении природы, в струе жизни или в продуктивной фантазии мага, который в первой редакции был еще «смелым поэтом».

Фауст вызывает к жизни знаменитую пару, идеальный образец юной красоты перед лицом толпы, которая не скупится на поверхностные пошлые замечания: мужчины судят Париса, женщины — Елену. Фауст же захвачен этим явлением прекрасного, которое есть лишь фикция, магическое воплощение видимости, сохранившийся в воспоминаниях прообраз красоты. Он хочет дотронуться до идола совершенства, схватить то, что является только идеей, и снова терпит фиаско. Силой нельзя добиться того, чтобы высшая форма прекрасного воплотилась в современности. Взрыв бросил Фауста на землю. Явления исчезли. Но теперь Фауст полон неутолимого желания овладеть прообразом прекрасного, Еленой: «Узнав ее, нельзя с ней разлучиться!» (2, 248).

Объединение произойдет еще только в третьем акте, а пока перед нами проходит поток образов и явлений, наглядно воплощая в «Классической Вальпургиевой ночи» процессы формирования и трансформации, дух проникает в жизнь (Гомункул), торжествует становление вплоть до апофеоза в конце, ночного празднества на море с участием четырех стихий и всепроникающего Эроса. Давний ученик Фауста Вагнер стал между тем обладателем многих ученых званий и создал в своей лаборатории в реторте химического человечка Гомункула. Из позднейшего комментария Римера (30 марта 1833 г.) следует, что Гомункул задуман как «нечто самоцельное», как «дух, возникающий в жизни до всякого опыта». «Духовных качеств у него обилье, / Телесными ж его не наградили» (2, 309). Его мечта — воплотиться материально. Еще будучи чистым духом, он видит, о чем мечтает Фауст, его стремление к прообразу прекрасного: паря в своей реторте впереди Мефистофеля и Фауста, он показывает путь в Грецию, в Фессалийскую долину к бухтам Эгейского моря, где собираются на праздник герои греческой мифологии и философии, бесчисленное множество образов возникновения, становления и упадка в природе и в истории, неисчерпаемое поле ассоциаций. Пути трех пришельцев разделились: Мефистофелю неуютно на земле классического искусства, он превращается в нечто диаметрально противоположное идеально прекрасной Елене, в символ безобразного — Форкиаду; Гомункул погружается в море, как стихию жизни, разбивается о колесницу Галатеи и включается в водоворот жизни: «Плывет огонь то сильней, то слабее, / Как будто приливом любви пламенея» (2, 316). А Фауст отправляется в подземное царство, чтобы освободить Елену. Подобно тому как Гомункул, духовная самоцель, погружен в вечный процесс превращения — умри и возродись, — так и Фауст должен опуститься в глубину веков, где сохраняются метаморфозы того, что было, и образы вечных воспоминаний всех явлений, в том числе и духовных, к числу которых относится Елена. Ведь как знаменитый символ красоты Елена существует только в мыслях и в воображении. Но это воспоминание о прекрасном идеале основано на тех же законах, что и праздник становления природы в Эгейском море.

Так волшебство творческого действия Вальпургиевой ночи незаметно переходит в сюжет Елены. Как будто ее привела Галатея, она появилась на берегу, «еще от корабельной качки пьяная» (2, 317). Звучная речь Елены воспроизводит ритм античного стиха. Елена действует как драматургически реальный образ. Но уже в первых ее словах сочетание противоречий: «Хвалой одних, хулой других прославлена», в котором возникает ощущение многовековой традиции и сам образ воспринимается как чистый продукт воображения, образ, существующий только в человеческом представлении, то как идеал, то как объект осуждения. Теперь она вернулась в Спарту вместе с пленными троянками в страхе перед местью Менелая. Мефистофель в уродливом обличье домоправительницы советует бежать, в средневековой крепости Елена встречает Фауста, который во главе войска захватил Спарту. Обычные соотношения пространства и времени отсутствуют; северное средневековье перемешано с античностью. Все, чего можно было бы мысленно пожелать, превращается здесь в событие. Язык обоих приобретает однородность, как бы подчеркивая то, что они нашли друг друга. Елена говорит немецким рифмованным стихом:

Елена. Я далеко и близко вместе с темИ мне легко остаться тут совсем.

Фауст. Дышу едва, забывшись, как во сне,И все слова претят и чужды мне.

Елена. На склоне дней я как бы родилась,В любви твоей всецело растворясь.

Фауст. Не умствуй о любви. Какой в том толк!Живи, хоть миг живи. Жить — это долг!(2, 347–348)

Казалось бы, что миг высшего существования достигнут и он станет длительным счастьем. В восторженных стихах, полных сентиментальной тоски северянина, Фауст воспевает прекрасный южный ландшафт. Античность является как аркадская идиллия, воспринятая в современной перспективе. Елена также выступает как объект рефлексии и созерцания, а не как реальная фигура. А Фауст как будто бы обрел покой. Но этот покой не может быть длительным, так как античность не может существовать в современной реальности. И Фауст не может надолго сохранить (иллюзорное) сознание того, что обрел наконец совершенную красоту. Смерть Эвфориона, сына Елены и Фауста, становится знаком того, что их союз будет разрушен. Эвфорион стремился взлететь к непреложному, но разбился, продемонстрировав еще раз блеск и дерзость поэтического гения, который забывает, что жизнь — это лишь радужный отблеск и что не может существовать соединение северного со средиземноморским, античного и современного. Густую сеть ассоциаций, переплетение значений здесь можно видеть особенно отчетливо. Эвфорион мог бы воскликнуть, как мальчик-возница: «Я — творчество, я — мотовство, / Поэт, который достигает / Высот…» (2, 212), но в то же время он является воплощением идеи крушения Фауста. В этом образе прочитывается также посмертное прославление Байрона, которому посвящены и слова хора. Елена также исчезает: «На мне сбывается реченье старое, / Что счастье с красотой не уживается. / Увы, любви и жизни связь разорвана» (2, 364). Фауст разочарован, но теперь ему предстоит испробовать силу власти и активной деятельности.

Современная наука о «Фаусте» открыла новые перспективы в исследовании этого многослойного творения, допускающего к тому же большое количество разных трактовок. Мы ограничимся здесь попыткой дать приблизительное представление об этом, не имея в виду разбирать фундаментальные методологические исследования, весьма многочисленные и сложные. Тем более, конечно, мы не претендуем на то, чтобы дать им оценку. Так, например, Гейнц Шлаффер в своей работе («Фауст». Часть вторая. Штутгарт, 1981) предпринял попытку рассмотреть вторую часть «Фауста» на фоне конкретных экономических условий и уровня сознания в эпоху его завершения. В основе такой точки зрения лежит мысль, что Гёте действительно считал своей главной темой проблемы буржуазной экономики и жизненные формы эпохи. Он ведь и сам не раз говорил, что его поэтические образы рождаются в живом созерцании и сохраняют связь с миром опыта. Если исходить из того, что в 30-е годы XIX века этот опыт определялся развитием индустриализации и значение товарного обмена все больше проявлялось в общественных отношениях, то становится ясно, что воплощение всех этих тенденций в поэзии лучше всего может быть осуществлено посредством поэтического языка, который тоже ведь основан на замене. А именно на аллегории. С давних пор принципом ее создания является соотнесение элементов какого-то образного ряда с их точными соответствиями из иной чувственной сферы. Пользуясь этим критерием, можно, например, сцену маскарада, танец масок, за внешним обликом которых скрываются определенные образы, интерпретировать как рынок, институт обмена. Именно так организованы эти сцены, и сам текст подсказывает такую трактовку аллегорий. Недаром ведь мальчик-возница говорит, обращаясь к герольду: «Веря, что герольд опишет / То, что видит он и слышит. / Дай, герольд, в своем разборе / Объясненье аллегорий» (2, 211). Некоторые из аллегорий сами дают свое истолкование, как, например, оливковая ветвь: «Я по всей своей природе / Воплощенье плодородья, / Миролюбья и труда» (2, 198). Задачей интерпретации аллегорического текста является, по-видимому, расшифровка значения иносказательных образов. В поздние эпохи античности таким образом раскрывали творчество Гомера, в средние века стремились понять многозначительный смысл Библии. Подобный подход ко второй части «Фауста» не предлагает аспектов морального характера или тезисов вероучения. Здесь за театральными фигурами стоят реальные процессы и сценическая композиция отражает определенные исторические обстоятельства. Правда, в сцене «Маскарад» расшифровка образов сравнительно проста, но она значительно усложняется там, где образы трагедии становятся более конкретными благодаря точному соотнесению с мифологическими персонажами, а проблематика, наоборот, более абстрактной и многозначной. Наибольшую трудность для интерпретации во второй части «Фауста» представляет именно сочетание символики, аллегории и того, что надо понимать буквально, и часто требуется детальный анализ каждой строки, каждого оборота речи, чтобы путем такой скрупулезной работы расшифровать заключенный в них смысл.

(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});