Образ «славянского и германского льна» М. Цветаева назвала «гениальной формулой нашего с Германией отродясь и навек союза» (1994: IV, 213). «Гениальной» могла показаться Цветаевой находка образа «льна». Лен произрастает главным образом в Северной Европе. Из семян льна делают масло, а из стеблей — прядильное волокно. Так же называется и ткань, из которой делали одежды народы Северной и Восточной Европы. Таким образом, в сознании читателя возникал не только «почвенный» образ льна как растительной культуры германцев и славян, но и образ самих носителей льняных одежд. Льняная ткань не такая изящная и мягкая, как шелк или хлопок; вполне возможно, что лен у Мандельштама олицетворяет суровую простоту, которая воспринималась как со-природная натуре германских и славянских культур.
Поэт в своем воспевании «вина времен» избегает обозначений конкретных наций. Тем самым преодолевается национальный характер войны и выделяется общее, донациональное происхождение и культурно-языковое единство Европы. Прилагательное «германский» в соседстве с другими этнолингвистическими обозначениями (италийский, праарийский, славянский) утрачивает негативную окраску и реабилитируется в своем культурно-языковом значении.
Теперь, после того как обоснование возможного мира найдено, можно и обратиться к воюющим сторонам с мирным призывом: «И ты, соседка, не взыщи, — / Орел топорщится и злится» (ст. 37–38). Геральдический символ Германии помещается в наглядный реалистический контекст: «орел топорщится и злится». Цель мандельштамовского приема — не десимволизация орла, а снижение связанной и привязанной к геральдике патетики при помощи конкретизации образа. Действия символического германского орла выглядят смешными. Игровое, почти фамильярное обращение «соседка» (ст. 37) также работает на понижение патетики и представляет военную ситуацию как склоку между соседями. Бройд считает, что «соседка» — не Германия, а Польша (Broyde 1975: 23–26). Аргументы в пользу «польской» версии таковы: не так давно было написано стихотворение «Polacy!» (1914), продолжающее традицию стихов «На взятие Варшавы» и «Как дочь родную на закланье…» Тютчева, где, в частности, есть: «Ты (Польша. — Г.К.) пал, орел одноплеменный» (Тютчев 2002:1, 146). Но «одноплеменность» означает родство, а не соседство. К тому же «немецкие» аргументы, как нам кажется, перевешивают: в одном из вариантов вместо «И ты, соседка, не взыщи» стоит «И ты, германец, не ропщи» (Мандельштам 1995: 455). Кроме того, Польша в 1914 году была не соседкой России, а ее частью.
Мандельштам показывает карикатурность ситуации, но движет им не желание создать злую сатиру на происходящее, а предположение, что, только вызвав у читателя улыбку, можно затем заговорить о серьезных проблемах, которые поднимаются в риторическом вопросе: «Что, если для твоей пращи / Тяжелый камень не годится?» (ст. 39–40). Камень, который берет Германия для своей пращи, — тяжелый. Нельзя забывать, какую важную роль играла семантика камня для автора «Камня». По Мандельштаму, в готической архитектуре камень, превращаясь под рукой мастера в часть архитектонического целого, теряет свою тяжесть и становится легким[85]. В этом преобразовании тяжести в легкость и состоит главная задача и трудность работы художника. И если в камне как строительном материале тяжесть преодолевается, то в камне как оружии именно это свойство камня преобладает. Камень готического собора (например, Кельнского) участвует в создании прекрасного («Реймс и Кельн»), камень в праще — убивает. Поэтому Мандельштам советует Германии отказаться от тяжести. На правомерность сравнения камня войны с камнем поэзии у Мандельштама указывают воспоминания Е. Тагер, согласно которым на вопрос: «Быть может, нам всем следует идти на войну?» — Мандельштам в 1916 году ответил парафразой из «Зверинца»: «Я не вижу, кому это следует. Мне — не следует! Мой камень не для этой пращи» (1995: 233).
В последней строфе «Зверинца» геральдическая символика, равно как и аллегорически-басенная составляющая, отступает на задний план. Юмористическая интонация не соответствует торжественной картине будущего — воззванию к миру больше соответствуют более монументальные образы и символы: Волга (ст. 43) олицетворяет Россию, Рейн (ст. 44) — Германию[86]. Когда наступит мир, Волга «станет полноводней» (ст. 43), а Рейн — «светлей» (ст. 44). Косвенно поэт намекает на темность «рейнской струи». Если страны-участницы войны последуют мандельштамовскому призыву, Германия избавится от ненужной разрушительной тяжести и просветлеет[87]. Бессмысленной деструктивной жестокости войны Мандельштам противопоставляет творческое начало («буйство танца» — ст. 47). Истинное величие Германии и России возможно только в том случае, если обе культуры «почтят» друг друга. Картина примирения вызывает в памяти читателя образ Золотого века и возвращает его к идиллии первых строф стихотворения.
«Зверинец» содержит параллели к текстам, уже разобранным нами в рамках немецкой темы. С «Одой Бетховену» ее связывает не только общность жанра, но и конкретные лексико-семантические переклички. Так «буйство танца», которым «почтят» друг друга бывшие враги (ст. 47), отсылает к «буйному хмелю» Бетховена, в котором он приглашает мир на танец (ст. 22–24 «Оды Бетховену»). И если в стихотворении «Бах» «буйство» (трактиров) было окрашено негативно и стояло в оппозиции ликованию Баха, подчеркивая диссонирующий разрыв между миром и культурой, то, возродившись в «дионисийском» контексте творческого упоения Бетховена, буйство преображается из агрессивно-хаотического элемента в творческий и миротворческий.
Возвращаясь к цветаевскому импульсу возникновения «Зверинца», хотелось бы отметить знаменательные различия между посланиями Мандельштама и Цветаевой. Мандельштам обращается ко всем воюющим странам, Цветаева — к Германии (косвенно взывая к совести и милости ее врагов). Цветаевский аргумент в пользу мира: человек человеку — брат: «Я знаю правду! Все прежние правды — прочь! / Не надо людям с людьми на земле бороться» (Цветаева 1994: I, 245). Мандельштам конкретизирует это родство, говоря о едином происхождении европейских народов. И если Цветаева в своем послании «Германии» апеллирует к вкладу Германии в мировую культуру (Гете, Кант) и подчеркивает свою личную связь с этой страной[88], то Мандельштам, напротив, избегая общих мест и личных мотивов, ищет объективное, а не субъективное обоснование искомого мира.
Цветаева вводит в свое высказывание не просто германизмы, а сами немецкие слова вплоть до «мой Vaterland», и это во времена повальной германофобии! Позиция Цветаевой заведомо провокативная — она признается в любви к Германии в тот момент, когда практически вся Россия, от официальной пропаганды до утопических концепций Вячеслава Иванова («Россия, Англия и Азия»), охвачена антигерманскими настроениями. Мандельштаму цветаевский метод от противного был чужд, он начинает сразу с конструктивного поиска реальных историко-лингвистических предпосылок для мира. И если Маяковский передает ужасы войны волнующими душу и воображение экспрессионистскими картинами, Мандельштаму кажутся методы Цветаевой и Маяковского недостаточно действенными в силу их чрезмерной эмоциональной зараженности. Мандельштам же хочет апеллировать не к чувствам участников войны, а к их разуму: «умудренный человек» сам поймет необходимость мира.
1.4. Мотивы немецкой мифологии и истории в стихотворениях 1917–1921 годов
1.4.1. «Декабрист»
1.4.1.1. Прототипы и подтексты образа декабриста
Летом 1917 года, в период между двумя революциями, когда на германском фронте крахом заканчивается очередное наступление русских войск, а в Петрограде проходят кровопролитные демонстрации против Временного правительства, Мандельштам пишет стихотворение «Декабрист», в котором поэтически переосмысляется революционная ситуация России:
1 — Тому свидетельство языческий сенат —2 Сии дела не умирают!3 Он раскурил чубук и запахнул халат,4 А рядом в шахматы играют.
5 Честолюбивый сон он променял на сруб6 В глухом урочище Сибири,7 И вычурный чубук у ядовитых губ,8 Сказавших правду в скорбном мире.
9 Шумели в первый раз германские дубы.10 Европа плакала в тенетах.11 Квадриги черные вставали на дыбы12 На триумфальных поворотах.
13 Бывало, голубой в стаканах пунш горит.14 С широким шумом самовара15 Подруга рейнская тихонько говорит,16 Вольнолюбивая гитара.
17 — Еще волнуются живые голоса18 О сладкой вольности гражданства!19 Но жертвы не хотят слепые небеса:20 Вернее труд и постоянство.
21 Всё перепуталось, и некому сказать,22 Что, постепенно холодея,23 Всё перепуталось, и сладко повторять:24 Россия, Лета, Лорелея.
(«Декабрист»; 1995: 138)
Мандельштам не впервые обращается к событиям вековой давности, чтобы понять свое время. Происходящее на его глазах он видит в исторической перспективе. Вспомним, что начало Первой мировой войны поэт понимал как конец целой эпохи, начавшейся Священным союзом (стихотворение «Европа»).