Читать интересную книгу Признание Эдисона Денисова. По материалам бесед - Дмитрий Шульгин

– Меня никто не приглашал, Дима. Кстати, в свое время, когда я был аспирантом у Шебалина, он мне сказал: «Эдик! Вы из моих учеников единственный, кто может преподавать сочинение». И он даже просил меня, когда ему становилось трудно работать, просил довольно часто позаниматься с его учениками. В частности, с известным всем композитором Агафонниковым. Но, конечно, потом, после его смерти, меня полностью отгородили от кафедры сочинения. А сейчас, когда мне просто надоело такое отношение ко мне, я пошел к Овчинникову и сказал ему: «Михаил Алексеевич, – я впервые в жизни пошел буквально на шантаж, – либо вы переводите меня на кафедру сочинения и даете мне, наконец, профессуру, либо я ухожу из консерватории! Ведь должна же быть справедливость: я тридцать четыре года работаю в консерватории и ничего этого не имею, в то время когда все мои коллеги уже по пятнадцать, по двадцать лет работают в этом звании» (те же мои товарищи и Николаев, скажем, и Пирумов, – они в своей жизни вообще ни одной теоретической строчки не написали, а я опубликовал столько статей и книг; я уже не говорю о своей композиторской работе: ведь сделано много и есть определенное признание и у нас, и за рубежом). И Михаил Алексеевич, надо отдать ему должное, несмотря на все сопротивление Лемана, перевел меня на кафедру сочинения.

– Работа на кафедре инструментовки дала вам, все-таки, немало и полезного в профессионально-композиторском плане?

– Оркестровка для меня – это как часть сочинения. Я считаю, что композитор должен всегда преподавать одновременно и оркестровку, и сочинение. Поэтому сейчас все мои студенты по классу сочинения занимаются со мной и оркестровкой тоже. Здесь не может быть грани, разделения. Я слышу произведение во всей структуре, во всех его компонентах. Так как же можно говорить об одном, но не заниматься при этом и другим. И, естественно, наоборот. Те же композиторы, которые учились официально у меня только по классу оркестровки, например, такие, как Дима Смирнов или Сережа Павленко, Володя Тарнопольский, – все они считают меня своим учителем и по сочинению. Хотя официально я им у них и не был.

– Вам приходилось с кем-нибудь из них заниматься сочинением непосредственно вне консерватории?

– С Володей Тарнопольским. Он жил в Днепропетровске раньше и присылал мне свои произведения по почте. Так что здесь я был, вероятно, первым, с кем он консультировался в профессиональном плане. И поскольку мне не разрешали в те годы официально преподавать сочинение в консерватории, то он просил у меня совета, с кем ему следует позаниматься дополнительно перед поступлением в консерваторию. Я посоветовал ему пойти к Николаю Николаевичу Сидельникову, у которого он и закончил курс композиции. Но, конечно, когда он учился у меня по оркестровке, то приходил ко мне и показывал мне все, что писал у Сидельникова. Так же было и с Сережей Павленко, и Димой Смирновым. Фактически все, что он писал в классе Фере, им написано вместе со мной. Конечно, чему он мог научиться у Фере, когда тот сам ничего не умел вообще. Это было пустое место на кафедре сочинения, как и многие другие, как тот же, например, Баласанян.

– К чему вы, прежде всего, стремитесь в своей работе с учениками?

– Прежде всего – в каждом развить веру в себя.

– Почему вы посчитали для себя необходимым писать теоретические работы?

– Это произошло, прежде всего, потому, что сразу после консерватории, как я вам уже говорил, я почувствовал необходимость учиться снова. Я прекрасно понимал, что почти ничего не знаю и что мне надо многое узнать буквально с нуля, необходимо заняться самообразованием.

В 65 году я написал всего шесть минут музыки – «Crescendo e diminuendo». И в последующие годы было почти то же самое по количеству минут. Я занимался, я читал, читал огромную массу теоретических работ. Во всяком случае, наших теоретиков я изучил досконально. И, кроме того, много читал на иностранных языках, но в основном на французском. И самое главное – я без конца анализировал самую разную музыку. Так что это была, по существу, настоящая вторая консерватория. Ну, и как результат, скажем, появилась моя статья о Вариациях Веберна ор. 27. Сначала, правда, был доклад на комиссии «Музыковедение» в Союзе композиторов с анализом этого сочинения, ну а потом я уже оформил его в статью, которая и была опубликована в начале в Палермо, а потом уже у нас.

– А другие статьи были заказаны вам или также появились как результат самообучения?

– Нет, я их писал только для самого себя. Они родились сами по себе, их мне никто не заказывал.

Другое дело – книжка об ударных инструментах. Я сам предложил кафедре такую работу. Тем более что отдельные разделы, которые потом стали отдельными главами книги, я уже к тому времени написал.

– Вы быстро работали над ними?

– Нет, совсем не быстро. Писал обычно в год по главе – по отдельному композитору. Вначале, кажется, ударные у Стравинского, потом у Бартока, у Шостаковича, у Мессиана, а в результате – вот, получилась книга о работе с этой группой оркестра композиторов с самым разным стилем.

– А ваша статья в защиту додекафонии, о богатстве ее выразительных возможностей? Она, как мне представляется, связана была и с иными – не только информационными – задачами?

– В каком-то смысле да – это была статья скорее полемическая с официальной позицией Союза композиторов и ее рупора – Григория Михайловича Шнеерсона, с его кошмарной книгой «О музыке живой и мертвой». Но, кстати, сам он человек был очень милый, и отношения у нас с ним были очень хорошие. Помню, как-то на «Варшавской осени» отправились мы с ним вдвоем гулять по Варшаве (он по жизни всегда был очень приятный человек), так он мне сказал, когда мы разговаривали о его книге про Онеггера, и я спросил его, за что он так Пятую симфонию Онеггера разругал: «Эдик, честно говоря, я ее никогда не слышал». Я говорю: «А ноты вы хотя бы видели?» – «И нот не видел,» – отвечает. Я спрашиваю: «А как же вы писали о ней?» – «А я, – говорит, – прочел критику, которую мне прислали из Франции, и на этой основе сделал свой текст. Эдик, я же не музыковед, я журналист, так что вы хотите от меня?».

Но, говоря откровенно, для студенчества моего времени эта книга была в общем своеобразной форточкой в западную музыку. Недостаток информации был страшный. А информация в его книге, даже несмотря на ее негативный характер, была для нас, во всяком случае, очень интересной, если не сказать даже больше.

Это потому, наверное, что там были также и примеры из музыки, о которой многие просто не имели никакого представления.

– А что вызвало к жизни вашу статью «Мобильное и стабильное»?

– Меня тогда интересовали разные типы техники. Я начал с двенадцатитоновой, спустя некоторое время заинтересовался сериальной техникой, и тут меня стал постоянно мучить вопрос: а нужно ли регламентировать все сочинение таким вот жестким образом. И тогда, естественно, начал изучать противоположное – технику, которая дает максимум определенной свободы – алеаторическое письмо, в частности технику групп, которая к тому времени была уже давно распространена и серьезно разработана у Штокхаузена, у Пуссера и некоторых других композиторов – все это меня очень интересовало. И мне хотелось понять: возникли эти «ограничивающие» и «освобождающие техники» сами по себе, как нечто неожиданное, упавшее, так сказать, с неба, или у них есть какие-то первоисточники в предшествующих эпохах. Стал искать, сопоставлять одно с другим – и обнаружил, что таких источников немало. Ведь то же basso continuo – это, безусловно, был известный всем алеаторический элемент сочинения; или те же импровизационные каденции солистов в концертах, потом возьмите все эти выписанные мелкими нотами rubato у того же Шопена – ведь, по существу, все они – расшифрованная мелизматика, которая фактически обычно играется ad libitum. Мне все это было необходимо как-то осмыслить, понять, связать одно с другим, обдумать возможности таких свобод. Я имею в виду свободу, идущую от желания композитора как-то развязать руки исполнителям, как это происходит с алеаторическими сочинениями, и свободу для самого композитора, которую дает ему сериальный метод сочинения: композитор делает начало, которое полно разных ограничений, но зато потом идет только свободное письмо, только самовыражение, когда не нужно думать о том, правильным ли путем идет какая-то нота, тембр и так далее. Но, конечно, эти свободы иллюзорны. Все это кажется простым только дилетанту. И там, и здесь – и в алеаторике, и в сериальной технике – все равно композитор творит только в соответствии со своим слухом, внутренним, внешним – каким угодно, но своим. Он обязан знать, как будет звучать сочинение при любом раскладе. Знать не досконально – это невозможно, например, в технике групп, но сама идея сочинения должна быть ему ясна. То же и в сериальности. Я думаю, что тут не может быть другого мнения. Иначе все, кто хорошо решали бы задачи по гармонии и знали бы все способы построения, все техники письма, они все бы превращались в талантливых композиторов. Но ведь этого не происходит и никогда не произойдет. Техника – это средство, это необходимое начало в становлении композитора, но она никогда не гарантирует ему, что его сочинение станет при этом обязательно удачным, музыкальным. Для этого нужен, прежде всего, талант, музыкальность, интеллект в высоком смысле слова.