Читать интересную книгу Винсент ван Гог. Очерк жизни и творчества - Нина Дмитриева

Со временем у него появились в Арле друзья, но их было немного; настоящим другом стал ему только почтальон Рулен и его семья. Это были простые и душевные люди. Колоритная фигура бородача Рулена восхищала Ван Гога, он видел в нем республиканца старого закала, духовного потомка тех, кто в 1789 году брал штурмом Бастилию, находил в Рулене что-то общее с папашей Танги. Несколько раз он писал портреты Рулена, характер внешности которого образно определял как «маску сатира с головой Сократа». Писал также портреты его жены и сыновей. Кроме того — портрет бельгийского художника Эжена Боша, жившего неподалеку от Арля; портрет лейтенанта зуавов Милье, с которым Винсент довольно близко сошелся и даже пробовал обучать его рисованию; портрет юной девушки с цветком в руках, назвав ее, по ассоциации со своими любимыми японцами, «мусме»; наконец, портрет старого крестьянина на огненно-оранжевом фоне.

В портретах Ван Гога нет «психологизма» в привычном понимании этого слова. Есть сильная духовная напряженность, выходящая за пределы индивидуального; психологические оттенки, нюансы как бы удаляются. Общий характер, тип, склад личности портретируемого выражен сжато и утрированно. «Гиперболический натурализм» Ван Гога или то, что он сам называл своим «грубым реализмом», в портретах проявляется еще больше, чем в пейзажах. Он схватывал структуру лица в резких чертах, акцентируя неправильности, асимметрию, упрощая и укрупняя форму, прибегая к цветовым контрастам и сильным контурам. Очертания крыльев носа, складок между бровей и возле рта, которые при светотеневой трактовке обычно | скрадываются, на портретах Ван Гога подчеркнуты энергичными линиями, придавая лицу сходство с ожившей маской. Склонное к аналогиям воображение Ван Гога фиксировало в портретах некие сходства, часто с животными: у зуава он находит «лоб быка и глаза тигра», в портрете доктора Рея есть нечто кошачье, у «едоков картофеля» — обезьяноподобное. Подобные некрасивости или даже «уродливости», как уже замечалось, никак не означали для Ван Гога чего-то отрицательного: он их усиливал, восхищаясь ими, улавливая в них работу «духа жизни».

Когда он говорит, что хочет сообщить лицам человеческим «что-то от вечности, символом которой был некогда нимб», это не нужно понимать так, будто он хотел писать каких-то неземных ангелов или святых. Нет, сама «грубая», грешная, земная суть мужчин и женщин казалась ему достойной нимба. Те же витальные вселенские силы, которые заставляют светила вращаться, хлеба — зреть, матерей — пестовать детей, которые влекут друг к другу мужчину и женщину, накладывают печать и на эти лица, жесткие и страстные, грубые и живые: они — звенья бесконечности.

В одном из писем, стараясь описать свой метод работы над портретами, Винсент говорит: «Допустим, мне хочется написать портрет моего друга-художника, у которого большие замыслы… Этот человек светловолос. И я хотел бы вложить в картину все свое восхищение, всю свою любовь к нему. Следовательно, для начала я пишу его со всей точностью, на какую способен. Но полотно после этого еще не закопчено. Чтобы завершить его, я становлюсь необузданным колористом. Я преувеличиваю светлые тона его белокурых волос, доходя до оранжевого, хрома, бледно-лимонного. Позади его головы я пишу не банальную стену убогой комнатушки, а бесконечность — создаю простой, но максимально интенсивный и богатый синий фон, на какой я способен, и эта нехитрая комбинация светящихся белокурых волос и богатого синего фона дает тот же эффект таинственности, что звезда на темной лазури неба».

Ван Гог имеет здесь в виду свою работу над портретом художника Боша. Очень ошибется тот, кто, прочтя это поэтическое описание, вообразит себе златокудрого красавца. На самом деле Ван Гог, исполняя свой замысел, написал на фоне звездного неба испитую стриженую голову Боша с клочковатой рыжей бородкой, с лицом «острым как бритва».

О портрете крестьянина он говорит в том же письме: «Я… представил себе этого страшного человека в полуденном пекле жатвы… Отсюда — оранжевые мазки, ослепительные, как раскаленное железо; отсюда же — тона старого золота, поблескивающего в сумерках».

Многие исследователи творчества Ван Гога считают, что он возродил принципы старинных византийских икон и готических витражей, поскольку фоны в его портретах выполняют роль, близкую к той, которую играл золотой или синий фон в византийских мозаиках, и цвет приобретает символическое значение, как то было в искусстве готики. И предельная интенсивность цвета, которой добивался Ван Гог, также вызывает аналогии с цветовым построением средневековых витражей.

Это наблюдение верно только отчасти и нуждается в оговорках. Средневековым искусством Ван Гог никогда не увлекался, скорее, даже относился к нему отрицательно (как показывает хотя бы его оценка храма св. Трофима, приведенная выше). Он слишком любил все конкретное, сегодняшнее, слишком ценил реальную неповторимость данного лица, данного мгновения, всякая отвлеченность и вневременность его отталкивали. Он хотел иного — дать почувствовать вечное в мгновенном: вот в этом поле зреющих хлебов, которое сейчас расстилается перед его глазами, или вот в этом бородатом почтальоне в его синей форменной одежде с медными пуговицами, который сейчас сидит перед ним на стуле. Когда Эмиль Бернар пробовал писать картины, стилизованные в средневековом или раннеренессансном духе, Ван

Гог его резко осуждал: такие стилизации казались ему анемичными, безжизненными. То ли дело этюд Милле, изображающий крестьян, несущих на ферму теленка, только что родившегося в поле! «Вот это, друг мой, чувствовали все люди, начиная от Франции и кончая Америкой. И после этого вы хотите возродить средневековые шпалеры?..»

К своему принципу открытого, интенсивного и символического цвета, к своим желтым, голубым и орнаментированным фонам* Ван Гог пришел, видимо, совершенно независимо ни от Византии, ни от готики*; пришел самостоятельно, как современный художник, чуждый стилизаторства. Надо заметить, что и символику цвета Ван Гог понимал иначе. У старинных средневековых мастеров символическое значение цвета было постоянным, закрепленным раз и навсегда: так, синий цвет считался атрибутом девы Марии и, следовательно, символом божественной чистоты, фиолетовый был цветом мученичества, золотой фон всегда символизировал бесконечность, и так далее. У Ван Гога в его символике отсутствует понятие «всегда»; например, его любимый желтый цвет, цвет солнца, иногда выражает умиротворенность, иногда становится зловещим — смотря по тому, с какими тонами он сочетается и соседствует, какой предмет характеризует и в каких оттенках дается. Густой зеленый цвет кажется глубоким и мечтательным в портрете госпожи Рулен («Колыбельная»), в портрете зуава выглядит жестким и резким.

Не все, к чему стремился Ван Гог в портретах, ему удавалось. Желание выразить общечеловеческое, глубоко духовное, выразить это средствами колорита и вместе с тем запечатлеть утрированную индивидуальную «маску» заключало в себе особого рода трудность. Иногда ощущение «маски» в его портретах слишком сильно. Оно преодолевается там, где ему удается передать глубину и жизнь человеческого взора, эту «приоткрытую дверь в сверхчеловеческую бесконечность», так восхищавшую Ван Гога в портретах Рембрандта.

Наибольшего он достигал в автопортретах. Замечателен автопортрет, посланный Винсентом из Арля Гогену в обмен на автопортрет последнего. Ван Гог прочитал где-то, что у японских художников был обычай обмениваться картинами, и подал эту мысль Гогену и Бернару. Оба прислали ему свои автопортреты с посвящением. Гоген сопроводил посылку пространным и довольно витиеватым комментарием, объясняя, что изобразил себя в образе Жана Вальжана, героя «Отверженных» В. Гюго: «…этот Жан Вальжан, сильный и любящий, но преследуемый обществом и поставленный вне закона, разве он не олицетворяет также образ импрессиониста наших дней?»

В ответ Ван Гог послал автопортрет — один из лучших в его автопортретной галерее, где тоже, по его словам, пытался изобразить не только себя, а «импрессиониоста вообще». Он написал его в светлой, голубовато-пепельной гамме, ворот коричневого халата с голубыми отворотами распахнут, обритая голова высоко поднята, лицо бледно, как воск, но выражает неколебимую волю, веру и вдохновение; косой разрез глаз придает облику нечто восточное, «японское». «Я задумал эту вещь как образ некоего бонзы, поклонника вечного Будды». Эта ассоциация — современный художник — буддийский монах — становится понятна, если вспомнить горькие размышления Ван Гога о монастырской изолированности секты художников и его вновь возродившуюся надежду на то, что по крайней мере внутри этой секты они сумеют сплотиться между собой и сберечь для будущего неугасимый огонь искусства.