Читать интересную книгу Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века. - Авторов Коллектив

Предпринимались попытки исследовать генезис С. Исходя из выводов Б. Асафьева об интонационных истоках музыки (инструментальная музыка связана с интонациями речи и других природных звучаний), С. связывали с интонациями человеческого жеста и других проявлений визуальной пластики в природе. Если музыку в связи с этим можно условно назвать «инструментальным пением», то С. — своего рода «инструментальный танец» (световая инструментальная хореография). Выяснением генезиса С. узаконивается, утверждается ее право считаться полноценным и содержательным искусством, способным существовать наравне с традиционными искусствами.

Из многих западных энциклопедических справочников последних лет исчезли термины «Color musik», «Farblichtmusik», «Visual musik». Реальная практика нового искусства представлена под различными псевдонимами: «кинетического», «лазерного», «светового», «компьютерного» искусства. Запад акцентирует внимание на технологических признаках новых художественных явлений. В этих частностях теряются порою признаки общего, что мешает понять эстетическую (психологическую, гносеологическую, социальную) природу С. как нового и целостного художественного явления, могущего быть реализованным различными техническими аудиовизуальными средствами, составляющими разнородный «оркестр» нового искусства. А. Моль полагал, что в художественной культуре наступила новая эра и каждый художник теперь путем комбинирования различных аудиовизуальных средств может создавать с помощью компьютера свое новое искусство, и их число, таким образом, бесконечно (сколько художников, столько и искусств). С точки зрения ряда отечественных теоретиков, и сегодня количество искусств конечно, и все они, старые и новые, образуют целостную систему. Определенное место в ней занимает и С.

На Западе введены новые термины для обозначения С. — синестетическое (см.: Синестезия) искусство, синестетический фильм. Весьма интересен опыт абстрактного кино (О. Фишингер), нефигуративной компьютерной анимации (Д. Уитней и др.). Но возможности светомузыкального синтеза не ограничены приемом слухозрительного унисона. Еще Скрябин настаивал на необходимости обращаться и к приемам слухозрительного контрапункта, слухозрительной полифонии, когда художник сознательно отказывается от «подсказок» синестезии. Слухозрительная полифония позволяет воспринимать светомузыкальное произведение как единый художественный организм, органическое целое, целостную систему, что позволяет С. избавиться от функций «дублера» музыки.

Б. Галеев

Свободная фигуративность (figuration libre — фр.)

Художественное течение, развивающее идеи креативности — спонтанности художественного творчества, не требующего специальной подготовки; феномен массовой культуры, синтезирующий тенденции рок — и панк-культуры, приемы создания комиксов, рекламы, моды. Отрицая не только преемственность в развитии искусства, но и историю искусства как таковую, адепты С. ф, считают себя наивными художниками, а свое творчество — языческим искусством инициации; инициация в их интерпретации — личностный опыт художественного освоения современной городской культуры.

С. ф. возникла во Франции в начале 80-х гг. (термин принадлежит художнику Бену), заявив о себе как о нео-дадаистском течении в живописи (см.: Дада). При помощи технических средств масс-медиа живопись театрализуется; источником вдохновения служат стреотипы детской и подростковой культуры с ее яркими красками, четкими контурами, логотипами, графитти. Карикатуры-бурлески Р. Комба, кичевый нео-сюрреализм X. ди Роза, нео-экспрессионистский (см.: экспрессионизм) бестиарий Р. Бланшара образуют фантазийное культурное пространство, ядром которого является новый примитивизм.

Лит.:

Perdriolle H. Figuration libre. Une initiation à la culture mass media. P., 1985;

Groupes, mouvements, tendances de l'art contemporain depuis 1945. 2 éd. P., 1990.

H. M.

Сезанн (Cézanne) Поль (1839–1906)

Французский живописец, представитель постимпрессионизма, один из наиболее значительных художников последней трети XIX — нач. XX в. С его именем связывают кардинальные перемены в искусстве XX в. Детство и юность будущего художника прошли в Эксе-ан-Прованс, тихом провинциальном городке, окруженном романтической природой. С. еще учеником колледжа, где он учился вместе с будущим известным писателем Э. Золя, посещал школу рисования при музее Экса. Время, проведенное в Эксе, не прошло для него даром — он получил солидный запас знаний, устойчивую религиозную веру, любовь к природе, сформировал свое миропонимание, приобрел некоторые живописные навыки. В Париже, куда его переманил Золя, он посещал Академию Сюиса (1861-65), изучал творчество старых мастеров в Лувре (его восхищали венецианцы XVI в.), из французских предшественников его особенно привлекали работы Делакруа и Курбе, сблизился с импрессионистами (см.: Импрессионизм). Однако путь в искусстве давался ему с большим трудом. Постоянная неудовлетворенность своими работами, непризнание их критикой и коллегами по кисти, замкнутость и одиночество сопровождали его творчество почти на протяжении всей жизни. Это не мешало ему, тем не менее, упорно, почти фанатично искать свой путь в искусстве, на который он и вышел в конце концов, открыв перед живописью XX в. новые перспективы и горизонты.

Утверждение творческой индивидуальности, поиски предельной выразительности и убедительности в каждой картине становятся программой С. Его упорный бунтующий темперамент проявляется в самом наложении красок на поверхность холста, чем он как бы протестует против приглаженной, прилизанной поверхности картин официальных художников Салона. С. смело накладывает краску толстым слоем и энергичными мазками лепит форму. Мотивы, общие с Эдуардом Мане и будущими импрессионистами, к середине 60-х гг. все чаще встречаются у него наряду с романтическими композициями. Под влиянием импрессионистов С. обращается к работе на пленэре, его палитра существенно просветляется. Вместе с тем его образы отличаются большей экспрессией, большей осязательностью и даже грубостью. Его привлекает плотность, телесность видимого мира. Даже небо и море имеют на его картинах ту же весомость и живописную плотность, что и деревья, скалы, дома.

Работа в тесном контакте с импрессионистами и под их некоторым влиянием приводит, тем не менее, С. в сер. 70-х гг. к принципиальному расхождению с ними. Его интересуют не динамика среды и изменчивость цветов в свето-воздушной атмосфере, а устойчивые закономерности цветовых сочетаний и форм, материальная предметность, устойчивая вещность природы. С. в своих картинах стремится зафиксировать нечто сущностное, постоянное, неизменное в видимом и постоянно меняющемся мире, он делает живописные акценты на выявлении материальности, пластичности предметов. В его пейзажах отсутствует все, что может показаться случайным. Уже в 70-е гг. в многофигурных композициях намечается тенденция к четкому построению картины, а в портретах видно стремление к чисто живописной выразительности. Интересом к пластическому осмыслению формы объясняется его тяготение к жанру натюрморта, которым практически не занимались импрессионисты. В своих натюрмортах С., пожалуй, ближе всего приблизился к решению поставленной им самим задачи отыскания живописно-пластических основ вещи, выявления ее конструктивного начала. Вместе с тем под влиянием импрессионистов многие из его натюрмортов приобретают некоторую декоративность. Связи С. с импрессионистами были в 70-е гг. достаточно регулярными, поэтому понятно его участие в их первой выставке и в ряде последующих. Однако его эстетические установки диаметрально противоположны импрессионистским, и это приводит его к отдалению от них.

Не мимолетное впечатление от видимой действительности, но стремление добраться до визуальной первоосновы предмета, обрести «полное знание о нем» (la pleine connaissance de l`object) путем внутренней переплавки всех эмпирических данных с помощью чисто живописных средств — основа его художественного credo. С. заново собирает и плотно строит предмет, растворившийся у импрессионистов в цвето-световой среде. При этом он пользуется не традиционной свето-теневой моделировкой, но наложением плотных контрастных цветов друг на друга. Пространство он строит не с помощью перспективы (геометрической или воздушной), но путем размещения параллельно живописной поверхности перпендикулярных к ней плоскостей или путем комбинации горизонтальных и вертикальных точек зрения (прием, подхваченный впоследствии и доведенный до логического завершения кубизмом).

В середине 80-х гг. усиливается стремление художника к еще большей конструктивности произведения, строгой композиционности. Эта тенденция ярко проявилась в пейзажах того времени. С. стремится к большей обобщенности и упрощению форм, к выявлению пластики каждого элемента композиции и к ее четкой построенности исключительно с помощью цвета. Внимательно анализируя формы видимой действительности, С. приходит к убеждению, что конструктивной основой всего многообразия форм являются три элементарные формы: цилиндр, шар и конус, а в основе цветовой палитры лежат три главных цвета — зеленый, голубой и желтый. Однако он не доходит в своих работах ни до чистого геометризма, ни до живописной абстракции, хотя и теоретически, и практически подошел вплотную к этим художественным рубежам. Их освоением занялись его многочисленные последователи самых разных ориентации художественного авангарда XX в.