25
См. о мнимости дифференциации в изделиях, поставляемых индустрией консьюмеристскому обществу: Бодрийяр Ж.Общество потребления. Его мифы и структуры.М., 2006.
26
В потребительской социокультуре, провозглашал Абрахам Моль, каждому должен быть предоставлен доступ и к произведениям искусства, так что музеализация здесь будет руководствоваться «принципом китча» (см. рус. перев.: Моль А.Художественная футурология. К роли китча в социальноэстетическом развитии[1971] //Культура и массовая коммуникация / Под ред. В.Ю. Борева и др. М., 1986. С. 259–297).
27
Ср. подробный анализ названного фольклорного текста: Топоров В.Н.К интерпретации былины «Путешествие Вавилы со скоморохами»: мифологические истоки и историческая подкладка//Балтославянские исследования 1983/ Под ред. Вяч.Вс. Иванова. М., 1984. С. 148–164.
28
У Савченко вообще отсутствуют машины, замечает Наташа ДрубекМайер в статье «Звукомонтаж в фильме “Гармонь” (1934) Игоря Савченко» (Die Welt der Slaven.2009.Bd. LIV-2.S. 314).
29
Кремлевский кинотеатр 1928–1953. Документы/ Сост. К.М. Андерсон, Л.В. Максименков и др. М., 2005. С. 932–934. Видимо, Сталин не читал утопического манифеста «О веселом ремесле и умном веселии» (1907), откуда и перекочевали в «Гармонь» «хороводы», которым Вячеслав Иванов предназначил покрыть собой всю страну.
30
О неспособности глупцов к самосознанию см. подробно: Смирнов И.П.Психодиахронологика. Психоистория русской литературы от романтизма до наших дней. М., 1994.С. 294–304.
31
Musil R.Gesammelte Werke.Bd. 8.«Essays und Reden». Reinbek;Hamburg, 1978.S.1278 ff.
32
Cтоит заметить, что глупость была «оэкранена» в 1930-е годы и в Голливуде, например, в фарсах Стэна Лаурела и Оливера Харди, но эти кинокомедии, вразрез с соцреалистическими, не покушались на то, чтобы снабдить ее сакральным значением.
33
К пародийной десакрализации культуры ср. особенно: Agamben G.Profanierungen.Frankfurta.M., 2005.
34
В книге «О новом» (Über das Neue.VersucheinerKulturökonomie. München; Wien, 1992) Борис Гройс концептуализовал социокультурную историю как повторяющийся обмен между священным и мирским, представив ее тем самым, если судить объективно, в виде неизбывности китча (см.: Гройс Б.Утопия и обмен.М., 1993. С. 113–244).
35
В противоположность тому теолог Рихард Эгентер считал китч следствием грехопадения (Egenter R.Kitsch und Christenleben. Ettal, 1950). Богословие, безоговорочно разделяющее священное и мирское, не в силах адекватно подступиться к китчу, как раз смешивающему то и другое.
36
Мне не удалось обнаружить скольконибудь бросающихся в глаза соприкосновений в видеоряде двух фильмов, родство которых имеет не изобразительный, а семантический характер; оно было сообщено ленте Столпера и Иванова, скорее всего, сценарием (первоначально пьесой) Константина Симонова, который, по предположению, познакомился с «Концертом по заявкам» в период пакта о дележе Европы, заключенного между сталинской Россией и гитлеровской Германией.
37
Пропаганда «третьего рейха» квалифицировала «Концерт…» предикатом «staatpolitisch wertvoll […] volkstümlich wertvoll» (цит. по:Кино тоталитарной эпохи / Filme der totalitären Epoche.1933–1945 //Подред.М. Туровской. М., 1989.С. 43).
38
Ср.: Killy W.Оp. cit.S. 44 ff.
39
Hansen-Löve A.A.Der russische Symbolismus. System und Entfaltung der poetischen Motive.I Band: Diabolischer Symbolismus.Wien, 1989.
40
О китче как поведенческом стиле см. также: Giesz L.Оp. cit.S. 41–42.
41
Между тем, для Ламарка, на которого равнялся Лысенко, релевантным в природе было не только наружное, хотя бы он и трактовал ее скрытую сторону мифогипотетически, думая, что специализация органов в зависимости от среды и их совершенствование обеспечиваются у животных «движением внутренней жидкости».
42
В этом отношении кинокитч Журавлева перекликается с «опытами» Ольги Лепешинской, тщившейся доказать, что между живым и мертвым нет разрыва (о ее учении см. подробно: Djomin M.The Birth of Life Out of the Spirit of Soviet Science, or the Case of Ol'ga Lepeshinskaja//StudiesinSlavicCulturesVI:StalinistCulture. Pittsburgh:UniversityofPittsburghPress, 2007.Р. 107–122).
43
Об организации эстетически маркированных параллелизмов см. подробно: Смирнов И.П.На пути к теории литературы.Amsterdam, 1987.
44
В пейоративном тоне апокалиптичность литературы обсуждал Фрэнк Кермоуд, вряд ли подозревавший, что его предшественником был Владимир Соловьев:KermodeF.TheSensofanEnding.Studies in the Theory of Fiction.NewYork, 1967.
45
Бартон заложил традицию – в ее русле Мишель Хазанавичус поставил фильм «Артист» (2011), который рассказывает уже не о фактическом, а о фиктивном герое кинокитча, впрочем, вобравшем в свою биографию жизненные истории хорошо известных звезд немого экрана (Дугласа Фэрбенкса, Рудольфа Валентино, Ивана Мозжухина, Чарли Чаплина). Интересно, что «Артист» эстетизирует техническое несовершенство, переводя «трэш» в мотивированный изображаемым материалом художественный прием: по большей части фильм Хазанавичуса беззвучен. Не менее любопытным в контексте моей статьи представляется и то обстоятельство, что Хазанавичус учитывает в картине о прошлом мирового кинематографа возникновение в эпоху авангарда метакитчевых лент: в начальных кадрах «Артист» цитирует «Поцелуй Мэри Пикфорд» (будущая голливудская дива Пеппи Миллер вырывается из толпы поклонников Жоржа Валентино и бросается на шею прославленному актеру). Между лентами Бартона и Хазанавичуса существует и одно серьезное различие: «Артист» центрирован на кризисе китчевого героя, наступившем после изобретения звукового кино, что отбрасывает соответствующий рефлекс также на постмодернистский метакитч, который здесь не только канонизируется, но и деканонизируется. В том же ряду исследовательского метакитча стоит и картина Мартина Скорсезе «Хранитель времени» («Hugo», 2011), посвященная кинотворчеству Мельеса.
46
Именно так советская социокультура была осмыслена в: Boym S.Common Places.Mythologies of Everyday Life inRussia.Cambridge,Mass.;London, 1994.
47
Быть может, самый разительный случай такого рода катабазиса – одержимость Горького в первой половине 1930-х годов правкой рукописей писателей из народной среды. См. подробно: Липтак Т.О становлении соцреализма: Максим Горький и начинающие писатели в 1930-х гг.Konstanz, 2012 (typoskript).
48
Flusser V.Gespräch, Gerede, Kitsch. Zum Problem des unvollkommenen Informationskonsum// Bollmann S., Flusser S. (Hrsg.).V.F. Schriften. Bd. 2.Bensheim;Düsseldorf, 1993. S. 224–237.Обобхождениипостмодернизмасотбросамисм.подробно:СмирновИ.П.Социософияреволюции.СПб., 2004.С. 147–161.
49
Гройс Б.Попвкус// Он же.Комментарии к искусству.М., 2003. С. 225–238.
50
Контрадикторно искусству противостоит минусискусство – иконоклазм в разных своих манифестациях, будь то запрет на формализм, на политическую и антирелигиозную сатиру, на порнографию и так далее.
1
Подробнее о трансисторичности романа см.: И. П. Смирнов. Олитературенное время. (Гипо)теория литературных жанров. СПб., 2008. С. 174—239.
2
Ю. Олеша. Повести и рассказы. М. 1965. С. 32. В дальнейшем указания на страницы этого издания — в тексте статьи.
4
А. Крученых. Апокалипсис в русской литературе. М., 1923.С. 43.
5
Reinhard Lauer. Zur Gestalt Ivan BabiУevs in OleУasZavist▒. // Die Welt der Slaven.1962. Heft 2. S. 46—47 (45—54).
6
Не исключено также, что немецкий язык, которым свободно владеет Андрей, подразумевает германофильство большевистского вождя. Но этот признак ассоциирует герояпрактика, лишенного, по словам Кавалерова, воображения, и с гончаровским Штольцем, в чем не приходится сомневаться, если учесть, что Андрей противопоставлен братуидеалисту, наследнику Обломовa.
7
См.также: Kazimiera Ingdahl. The Artist and the Creative Akt. A Study of Jurij OleУa’s Novel Zavist▒. Stockholm, 1984. P. 97.
8
Ф.М.Достоевский.Полное cобрание cочинений. В 30 т. Т. 25. Л., 1983. С. 115.