Читать интересную книгу Профили театра - А. Кугель

В вышедшем томе сочинений Баженова (под редакцией Родиславского), где собраны его рецензии, помещен его портрет. На вас глядит худощавое лицо, с беспокойными, наивно-круглыми глазами и большим открытым лбом. Лицо болезненное, нервное, лихорадочное. Глядя на портрет Баженова, веришь характеристике Родиславского, что «можно быть критику даровитее, но нельзя быть честнее». Да и в угоду чему, каким интересам, какой высшей страсти стал бы Баженов кривить душой в своих критических отзывах? Вся душа его была в театре и больше нигде. Он и умер еще молодым, 35 лет от роду, около своего любимого «Антракта» — издания, примерного которому не было в истории русской журналистики ни по форме, ни по содержанию, ни по издательским приемам. {117} «Антракт» первоначально печатался на обороте афиш московских театров и стоил только «добавочный рубль» в год. Как ухитрялся Баженов за этот «добавочный рубль» издавать театральный листок — крайне любопытно, и очень жаль, что стоявший близко к Баженову Родиславский ничего не сообщает нам об этой интимной стороне дела. Но быть может, еще замечательнее, чем печатание театрального журнала на обороте казенных афиш, это — дух гордой независимости и прямота, кажущиеся столь необыкновенными на страницах афишного оборота. Ни малейшего следа угодливости и заискивания перед театральным начальством, на казенных афишах которого помещалось подчас суровое слово Баженова. Он писал пылко, хотя и не оскорбительно, не замазывая правды своего суждения, и нужно отдать справедливость тогдашнему театральному начальству, находившему в себе достаточно мужества, чтобы на обороте своих афиш сплошь и рядом преподносить публике осудительные рецензии тех самых спектаклей, на которые афиши публику приглашали. Только в 1866 г. «Антракт» отделился от афиш и стал выходить ежедневными тетрадками. Но и при самом внимательном чтении трудно найти сколько-нибудь заметную разницу в тоне «Антракта» по отношению к театрам, и это доказывает не только корректность Баженова, но и замечательное умение критика сохранить {118} достоинство в самом, казалось бы, двусмысленном положении.

В Баженове подкупает, прежде всего, его необычайная близость и родственность театру. За эту близость ему, конечно, прощалось многое, как прощаются сердитые укоры и замечания близких друзей и родственников. Баженов истинно чувствовал себя, как критик, членом театральной семьи. Он пишет по поводу бенефиса Богданова, возобновившего «Горе от ума»: «Нас испугало распределение ролей, которое мы прочли на афише» и «нам стало страшно за многих, очень талантливых и уважаемых нами артистов, которые, казалось, не подходили к ролям» (стр. 364). Эти выражения — «испугало», «страшно» — срываются с пера Баженова совершенно естественно, без малейшей риторики и без всякого намерения сыграть в гиперболу. Для Баженова оно так и есть. Вы вполне верите, что он может заболеть от того, что Фамусов утратит черты важного бюрократа. Он — настоящий театральный критик, т. е. неофициальный режиссер, сохраняющий для себя всю свободу «силы мнения», и знает твердо и нерушимо, в чем сущность театра. «Появление на афише нового имени, — пишет он, — для нас гораздо важнее появления нового названия пьесы» (стр. 375). Пьеса — это материал театра. Конечно, это дело очень важное, чтобы материал был доброкачественный, и Баженов из номера в номер бранит неудачное сочинительство {119} новых авторов и зовет к классикам — Шекспиру, Мольеру, Лопе де Вега, даже к Софоклу и Еврипиду. Пожалуй, слишком даже привержен к классическому репертуару и слишком мало ценит реалистический театр современности. Быть может, в этом смысле, в смысле пристрастия его к классической драматургии, сказывается несколько учитель словесности (ибо Баженов был преподавателем словесности в кадетском корпусе). Но дело, вообще, не в этом. Суть театра раскрывалась перед ним в актере, и потому, что именно в этом была его поглощающая страсть, он в литературно-театральных разборах был настолько же ординарен, насколько для своего времени необычен в своих именно театральных указаниях. Он прекрасно разбирал роли и часто слабо разбирался в пьесах (см., например, разбор шекспировских комедий). По поводу комедии «На бойком месте», например, читаем, что она «не отличается особенною обдуманностью», возвращает нас к ужасам «Двумужницы», и ножи, пистолеты, одурающие зелья ее и кое-что еще в этом роде были для нас новинкой, не совсем приятною в пьесе Островского, что Аннушка — «столь же неудавшееся автору лицо, как и Катерина», и «как только начнет она являть из себя жертву, заноситься в облака — так просто и не смотрел бы на нее».

И тут же рядом идет разбор игры Федотовой в роли Аннушки, «которая была едва выносима во {120} всех сценах сердечных излияний — с обычной слезливостью и отзывающимся нытьем, ординарным, плаксивым чтением роли». Баженов до того поглощен, до того ему «страшно», что Федотова никак не может отрешиться от мелодраматических приемов исполнения драматических ролей, что он не находит времени побольше и поглубже вникнуть в пьесу. Самое «страшное» ведь не то, что и как написал Островский, а самое страшное, что и как сыграла Федотова.

В лице Баженова Малый театр имел, как мы уже однажды выразились, неофициального режиссера, тем более важного и нужного, что режиссура в то время вообще считалась едва ли не второстепенным делом и ею большей частью занимались сами же артисты, как Самарин, который, например, по словам Баженова, взял на себя труд ведения и сокращения комедии Шекспира — «Все хорошо, что хорошо кончается». Этот неофициальный режиссер вникает во все — в качество переводов, в костюмы, которые шьет Симоне, в декорации, которым, впрочем, в то блаженное время придавалось немного значения, но более всего в игру актеров. То он излагает, что такое «основной тон роли»: «В уменьи понять и усвоить основной тон роли заключается для актера первая трудность и, так сказать, существенная половина дела, потому что только при полном понимании основного тона он может легко и свободно заняться отделкой частностей роли». {121} То он объясняет, как надо изображать смерть на сцене, воспользовавшись неудачным выражением этой смерти у Медведевой. «Если зритель видит на сцене умирающего человека, то его интересуют не те физические страдания, которыми сопровождается процесс смерти, а нравственное просветление, которое доставляет умирающему торжество духа над разлагающимся телом. Ретшер говорит, что художник должен представить нам акт смерти в таком виде, в каком желал бы его для себя». Он поясняет различие между реализмом и натурализмом на разборе игры некогда прославленной (особенно в провинции) бытовой актрисы, Линовской, которую еще на нашей памяти старые театралы считали образцовой исполнительницей и создательницей роли Дуни в «Ночном». В глазах Баженова, Линовская стоит не очень высоко; она оскорбляет своим натурализмом его эстетический вкус. «Правда, о передаче которой так позаботилась г‑жа Линовская, — пишет Баженов, — наводила на нас страх: как бы для большего правдоподобия и естественности, исполнительница не сморкнулась, как обыкновенно сморкаются в деревнях. Уродливые и безобразные явления жизни, претворяясь в произведения искусства, из области безобразного переходят в область комического. Игра Линовской была жива, разнообразна, но уже слишком цветиста; на роль Дуни она положила так много резких и густых красок, что роль отзывалась на {122} каждом шагу цацами и ляпаньем». По поводу той же Линовской, при всех своих способностях принесшей с собой на сцену Малого театра большой багаж провинциализма, Баженов делится такими замечаниями: «У г‑жи Линовской нет способности плакать на сцене, и потому она покрывала лицо платком и принималась хныкать. Но слезы слышатся в самом голосе плачущего, стало быть, скрыть их отсутствие невозможно, и в этом случае актера с закрытыми глазами всегда выдает голос. А между тем вредная сторона закрывания лица платком заключается в том, что этим актер сам отнимает у себя лучшее средство быть выразительным и сильно действовать на зрителя и т. д.». Таких примечаний, указаний и предметных, так сказать, уроков сценического искусства в рецензиях Баженова рассыпано множество. Следует при этом иметь в виду, что теория сценического искусства в то время была распространена весьма мало; если память нам не изменяет, даже книжка Ретшера вышла лишь в 70‑х годах в сокращенном переводе М. В. Карнеева. Даже Сведенцов, этот сценический Ободовский и Иловайский, в то время не публиковал еще своих лекций по теории актерского искусства. С комментаторами классиков, вроде Гервинуса, публика была совершенно незнакома, и одной из заслуг Баженова должно считать помещение на столбцах «Антракта» отрывков из Гервянуса в хорошем переводе. Даже такие {123} популярные книги, как очерки Льюиса и Легуве об актере и сцене или исследование Прудона о прекрасном в искусстве, появились позднее, в конце 60‑х и начале 70‑х годов. Актеру неоткуда было почерпнуть начатки сценической теории. Господствовала эмпирия, и актерские навыки и заветы передавались от старших актеров к младшим, из поколения в поколение, подобно тому, как в очень старые времена, например, в китайском театре актеры изустно передавали друг другу текст пьесы и ролей. При таких условиях рецензии Баженова, подробно разбиравшие актерское исполнение, нередко (как в пьесах классического репертуара) сцену за сценой, не могли не иметь большого влияния на труппу Малого театра. Мы уже говорили о беспристрастии Баженова. Для рецензента-учителя беспристрастие является даже не добродетелью, а неизбежностью. Этим учительским беспристрастием, вернее сказать, — этой страстью научить актера объясняется та странная, на первый взгляд, терпимость, которую проявляли к резкому подчас рецензенту актеры, обычно столь болезненно чувствительные к похвален к осуждению рецензентов. Актер простит всякую резкость отзыва, если чувствует, что может из него вывести что-либо практически пригодное для своего искусства. Но он В высшей степени нетерпим к отзывам, в которых нет ничего, кроме голословных утверждений или отрицаний. Актер, быть может, больше, чем какой-либо {124} другой художник, готов на всякие жертвы для торжества своей игры, и поэтому легко склоняется пред любым благожелательным деспотизмом (и на этом основано неписаное, но абсолютное режиссерское право), если под этой тяжелой формой скрывается надежда получше сыграть свою роль. Баженов, например, очень любил Живокини, находил у него первоклассное комическое дарование, можно думать, что был с ним в приятельских отношениях, судя по тому, что в «Антракте» печатались «Воспоминания» этого артиста. Но когда у Живокини ему что-либо не нравилось, он отчитывал его так же, как и других. То Живокини в пьесе «Омут» «употреблял некоторые внешние, слишком искусственные приемы — говорил каким-то тягучим канючливым голосом, отчего вся роль приняла неестественный колорит и вышла слишком однообразна», то, играя Аргана, Живокини как бы «подтрунивал над своим положением» и давал не «мнимого больного, серьезно воображающего себя больным, а притворного больного, заведомо для себя прикидывающегося больным». И как Баженов ни любит Живокини, он «на этот раз должен признаться, что в роли Аргана хотел бы видеть Шумского». Это ведь уже обида, казалось бы, несмываемая — отдать предпочтение одному актеру перед другим. Но у Баженова хватило мужества и это сказать в глаза приятелю.