Он спорил с отцом о жизни, об искусстве, о добре и зле, нападал на Толстого, проповедовал сверхчеловека, аморализм, ницшеанство. В одном они были согласны – во взглядах на сущность и задачи мастерства. Во всем остальном расходились» (Б. Пастернак. Люди и положения).
«Меня всегда поражало одно и то же: какие бы вещи он ни исполнял, в каких бы настроениях он ни пребывал – я ни до, ни после Скрябина ни в чьей игре не ощущал ни физически, ни как бы „зрительным“ ухом такой звуковой палитры… Никто из многих и многих слышанных мною первоклассных пианистов не вызывал своей игрой тех и таких ассоциаций, которые возникали при игре Скрябина, и это, пожалуй, то главное, что делало или определяло игру Скрябина как исключительно ему свойственную и никому больше. …Недруги Скрябина говорили, что это не игра пианиста, а какое-то щебетанье птичек или мяуканье котят, – имея в виду и характер исполнения, и звучание инструмента. …Однако… в его игре отображалась вся его одухотворенная легкость, столь для него характерная во всех его проявлениях: в походке, например, в движениях, в жестикуляции и вскидывании головы – в разговорах. Все это было его естественной сущностью и исключало любое представление о театральности и наигранности. …Проще и вернее сказать – да простят мне музыковеды, – что характер его игры был неотделимо связан с характером посадки его за инструментом. Он всегда сидел на несколько большем, чем обычно, расстоянии от клавиатуры. Он сидел, откинув торс и вздернув голову. Вот тут-то и казалось, что пальцы его не падали на клавиатуру, а как бы порхали над ней. Все, вместе взятое, обеспечивало ту легкость звучания, которая составляла главное качество и прелесть его игры, и то „щебетанье птичек“, столь для Скрябина нужное» (А. Пастернак. Воспоминания).
«Из всех русских композиторов, с которыми мне довелось познакомиться, самое сильное впечатление на меня произвел, безусловно, Александр Скрябин. Это была совершенно поразительная личность. Новатор в подлинном смысле слова, деятельный изобретатель, пионер, внедрявший новые идеи не только в музыку, но и в философию. Он неустанно экспериментировал в области гармонии и инструментовки.
…Это был красивый человек, с подкрученными усами, с бородкой – ему не было сорока, когда мы встретились. Он делился со мной многими своими мыслями. Он утверждал, что музыка – такая, какой мы ее знаем, – во многих отношениях лишь сырой или грубо обработанный материал и в смысле музыкального развития мы удручающе ограниченны и поверхностны. Его крайне занимали отношения между музыкой и цветом, по его мнению, не только для слуха, но и для других чувств, таких как цветовое восприятие, вкус, запах, следовало разработать гаммы, соответствующие музыкальным. Он полагал, что необходимо исследовать все каналы эстетического восприятия. Он утверждал, что, когда кто-то слушает музыку, на него неизбежно влияет окружающая обстановка, что, когда музыку слушают, допустим, в темноте, она воспринимается совсем не так, как при свете, и что на перемены света наши ощущения отзываются точно так же, как на колебания температуры. В Москве он пригласил меня к себе и показал разработанный им аппарат для воспроизведения звука в цвете. По-моему, я видел его одним из первых. Это было действительно замечательное устройство, эффект получился необычайный. Скрябин писал в то время новое сочинение для оркестра, „Прометей“, в котором одна из партий предназначалась для световой клавиатуры с тем, чтобы звуковое исполнение сопровождалось игрою цвета на экране. Ничего похожего до сих пор никто не пробовал.
…Смерть прервала его работу над монументальным произведением, рассчитанным примерно на две тысячи исполнителей – предполагалось, что с музыкой в нем будут сочетаться такие способы эстетического воздействия, как танец, пение, речь, цвет – и даже ароматы!..» (П. Казальс. Радости и печали).
«Невольно напрашивается на сопоставление с федоровским „проектом общего дела“ эсхатологическая мечта Скрябина о создании мистерии, вернее, о художественной подготовке такого мистериального действа, которое должно положить конец этому эону и явиться гранью между двумя космическими периодами. При всей утопичности его стремлений, лучше всего обличенной его безвременной смертью, этот замысел, воодушевлявший все его художественное творчество, не есть простая фантазия, он есть симптом, полный глубокого значения, ибо свидетельствует о появлении новых зовов, предвестий и предчувствий в современной душе, и прежде всего в русской душе, как наиболее раскрытой будущему и особенно чуткой к знамениям конца» (С. Булгаков. Свет невечерний).
«Маленький Скрябин (8 лет) на вопрос: „Кого ты играешь? Баха?“ – отвечал, качая отрицательно головой: „Нет, я играю только Скрябина“» (С. Дурылин. В своем углу).
СЛЕЗКИН Юрий Львович
псевд. Жорж Деларм, Ю. Илов, Ю. Иловский;27.11(9.12).1885 – 26.7.1947
Прозаик. Сборники рассказов «Картонный король» (СПб., 1910), «Среди берез» (Пг., 1915), «Святая радость» (Пг., 1915) и др. Повести «В волнах прибоя» (1907), «То, чего мы не узнаем» (СПб., 1910), «Помещик Галдин» (СПб., 1914), «Шахматный ход» (Симферополь, 1924). Романы «Ольга Орг» (Пг., 1914), «Девушка с гор» (М., 1925) и др.
«А вот Юрий Слезкин. Неужели это тот самый, петербургско-петроградский любимец, об успехах которого у женщин ходили легенды? Ладный, темноволосый, с живыми черными глазами, с родинкой на щеке на погибель дамским сердцам… Вот только рот неприятный, жестокий, чуть лягушачий. Он автор нашумевшего романа „Ольга Орг“. У героини углы рта были опущены „как перевернутый месяц“, и девушки сходили с ума и делали кислую гримасу, стараясь подражать перевернутому месяцу. Роман был трагический, издавался много раз, начиная с 1914 года, и, если память меня не обманывает, по этому произведению был поставлен фильм „Опаленные (обожженные?) крылья“. Балерина Коралли играла главную роль. Все рыдали. Иногда Ю. Слезкин писал под псевдонимом Жорж Деларм. В 20-е годы вышло собрание его сочинений в 3-х томах. Романов там сколько хочешь: „Бабье лето“, „Столовая гора“, все та же „Ольга Орг“, „Отречение“ и много, много других» (Л. Белозерская-Булгакова. Воспоминания).
«Пересматриваешь последние страницы тогдашних „тонких“ журналов – „Вестника литературы“ и других, – там, где хроника, и поражаешься, как много заметок начиналось словами: „По слухам, писатель такой-то…“ Как после всемирного потопа. Был напечатан некролог о Юрии Слезкине. Вообще некрологи были почти в каждом номере: голод и холод косили людей; возникла даже специальная рубрика: „Скорбная летопись“. Например, в одном номере „Вестника литературы“ – в № 4–5 за 1920 год – было напечатано тринадцать некрологов. Через несколько номеров в том же журнале появилось „письмо с того света“, в котором Ю. Слезкин сообщал: „Слух о моей смерти, несомненно, преувеличен: я сегодня жив, что, конечно, не дает мне возможности поручиться за завтрашний день. Во всяком случае, я закинут так далеко от всего, чем жил когда-то, что, пожалуй, и точно можно меня почесть умершим, как и многих других русских писателей, оторванных от работы, книг, кабинетов и неведомого, но всегда необходимого как воздух читателя“…» (К. Зелинский. На рубеже двух эпох).
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});