Читать интересную книгу Новая женщина в кинематографе переходных исторических периодов - Светлана Александровна Смагина

осложняет тот факт, что он, как пишет З. Кракауэр, был сильно порезан цензурой: «Реалистическая суровость Пабста, воссоздавшего это обнищание на экране, неприятно поразила многих его современников. В Англии запретили прокат этой картины, ее копии, демонстрировавшиеся в Италии, Франции, Австрии и других странах, подверглись значительным сокращениям»62. Однако и сохранившаяся версия дает достаточно материала для того, чтобы в воронке хаоса, куда вслед за социально-политической обстановкой в стране63 режиссер погружает своих героев, вновь обнаружить образ «новой женщины», зародившейся на «улице» бушующих страстей и грозящей переделать существующий патриархальный мир под себя.

Этот фильм принято трактовать как триумф реализма в творчестве Пабста, сумевшего без прикрас, словно документальной камерой, изобразить всю омерзительность существующего порядка вещей: социальное неравенство, нищету, моральное разложение, спекуляцию, разгул порока, злоупотребление властью и т. д. Пабст с такой социальной трезвостью воссоздает ситуацию в послевоенном австрийском обществе, что она выглядит подлинным обобщением, относящимся и к Германии 1920-х годов.

В картине представлено сразу несколько образов, которые так или иначе связаны с категорией «новой женщины». Мы уже обращали внимание на то, что индустриализация, модернизация и Первая мировая война в Европе спровоцировали женскую активность в обществе. В результате это привело к гендерному перераспределению ролей, фактически подрыву патриархального строя. В фильме через бытовую ситуацию «как добыть в лавке мясо» реализуется именно эта модель. В очереди к мяснику встречаются три героини: Грета Румфорт (Грета Гарбо), Мария Лехнер (Аста Нильсен) и Эльза (Герта фон Вальтер). Притом что они из разных социальных слоев (это особенно подчеркнуто их местом проживания: Мария с семьей живет в подвале, Грета — на первом этаже в просторной квартире, а Эльза с мужем и новорожденным ребенком — в хлеву, куда их пустили пожить добрые соседи), каждая из них взваливает вину и ответственность за плачевную ситуацию в их семье на себя. А мужчина либо бездействует (советник Румфорт живет иллюзиями, совершает необдуманные поступки и слаб физически, чтобы что-то предпринимать; муж Эльзы нянчит младенца, когда его жена добывает им пропитание ценой собственной чести), либо беспутствует (Эгон Стирнер соблазняет Марию, Регину и богатую жену компаньона, обворовав ее к тому же), либо обвиняет и третирует женщину (отец Лехнер — безработный инвалид). Занимая по отношению к собственной жизни более активную позицию, чем отведено женщине в патриархальном обществе, героини сталкиваются с ситуацией, когда единственным активом, которым они могут располагать, становится их тело. Но идя на непростую сделку с собственными моральными установками, женщина вскрывает в себе неведомую бушующую силу, способную снести все на своем пути. И в первую очередь — мужчину, как столп существующего консервативного порядка. Однако эта характеристика относится только к «новой женщине» — героини «старого мира» принимают ситуацию как жертву или испытание, преодолев которое, они счастливо возвращаются в лоно патриархальной семьи.

Мария Лехнер предстает классической femme fatale, таинственной, инфернальной женщиной, несущей разрушение и смерть. Эта героиня в буквальном смысле демонстрирует процесс пробуждения неистовой женской силы, скрывающейся в темных уголках коллективной души. В то время как ее клиент обвиняет в бесчувственности («Твоя холодность и безразличие просто невыносимы. У тебя правда нет никаких желаний?»), Мария раздираема желаниями. Она из-за ревности впадает в безумство и убивает соперницу, с которой проводит ночь ее любовник Эгон Штирнер (Генри Стюарт), ради которого она согласилась «выйти на улицу». Она не способна сдерживать эмоции и едва не душит щедрого влиятельного клиента, который одаривает ее жемчугами. Рассказывая ему про это убийство, женщина представляет ситуацию так, словно это Эгон расправился с беспутной состоятельной дамой, чем навлекает гнев правосудия на голову легкомысленного любовника. Единственное, на что Мария не готова пойти, — это из-за нужды и куска мяса переспать с лавочником. Она вне социального контекста. То обстоятельство, что в финале картины, осознав ужас совершенного ею преступления по отношению к Эгону, героиня идет в полицейский участок и признается, позволяет рассматривать ее как положительного персонажа. Антиобщественное поведение Марии, доведенное до крайности, есть не что иное, как бунт ради любви, то есть во имя подлинной жизни. Это важное замечание в контексте образа «новой женщины», который под влиянием философских, научных, общественных взглядов современников, а также литературных опытов Франка Ведекинда в немецком кинематографе начала 1920-х годов лишь оформляется, пользуясь отчасти клишированными и мелодраматическими понятиями «роковой красотки». Позже, ближе к 1930-м годам, он сформируется в оригинальную концепцию естественной, хтонической женщины — Лулу, за которой будет стоять идея обновления буржуазного общества, провозглашения новой общественной морали и рождения нового типа человека в результате.

Грета Румфорт идет работать в бордель из-за нищеты в семье, усугубленной неразумным поступком отца, вложившего все сбережения в акции, которые прогорели. Ее героиня, при всей своей соблазнительности, представляет собой полярный образ инфернальной проститутке Марии — хранительницы очага. Все мотивы ее поступков так или иначе завязаны на поиске пропитания для семьи. Пабст невольно повторяет и развивает сцену из фильма Грюне «Улица», когда хозяйка дома ставит перед домочадцами супницу с ужином. Только у Грюне на улицу сбегает муж в поисках приключений, а у Пабста «мать» Грета вынуждена выйти на панель в поисках заработка. В случае с этой героиней уместно говорить о вопиющем реализме, экономической ситуации, заставляющей женщину поступаться собственными принципами. Пабсту удается спасти честь Греты от поругания — она то сбегает от клиента, то отбивает в нем чувственный аппетит своим унынием и «домашним» флером: «Я заказал у вас милую подружку, а вы подсунули мне такое! Благодарю покорно. С душевными проблемами мне хватает забот и дома!» Став проституткой лишь наполовину, Грета счастливо возвращается в лоно семьи благодаря вмешательству американского солдата из общества Красного Креста, готового составить счастье этой красавицы, и отца, осознавшего последствия своих неудачных инвестиций. Патриархальная модель австро-немецкого общества в этом фильме получает хеппи-энд и триумф.

Регина (Агнесса Эстерхази), дочь богатого дельца, которой также увлекается Эгон Штирнер, на первый взгляд, дублирует образ Марии. Она не торгует, конечно, собой, но чувствует свое превосходство над мужчиной благодаря финансовому благосостоянию своей семьи. Она смеется над признанием Эгона в «безумной любви», подозревая его в меркантильности, и говорит: чтобы добиться ее взаимности, ему надо разбогатеть. Этим она толкает его на преступление. Но по мере развития сюжета с Регины спадает маска наносной эмансипации: она «исправляется», уйдя от богатых и бесчестных родителей, признается в любви Эгону, верит в его невиновность и готова разделить с ним жизнь, полную житейских невзгод. Снова патриархальная модель общества торжествует — женщина соглашается с ролью ведомой, подчиненной мужчине.

Эльза — самая