Читать интересную книгу Русский канон. Книги XX века - Игорь Сухих

Повествовательным принципом «Петербурга» оказывается не символическая многозначность, а аллегорическая прямолинейность. «Глубины» постоянно выбрасываются на поверхность, бреды рационализируются, бездны обнажаются и просвечиваются.

Может быть, компромисс Белого был платой за его репутацию первопроходца и теоретика-радикала? Достоевский в «Бесах» и «Братьях Карамазовых» более иррационален и символичен именно потому, что ему не приходится грудью защищать избранную доктрину.

Или же противоречие объясняется самой природой романного повествования? Подробный и последовательный рассказ – слишком неподходящая материя для символической двуплановости и лирической суггестивности.

Во всяком случае, в эпилоге повествовательная стратегия резко меняется. Белый нарушает законы не только искомого символического, но и обычного «жизнеподобного» повествования (если предположить, что таковые существуют).

«Чувствуете тон этого эпилога? Он составлен по классическому рецепту. О каждом из героев повести кое-что сообщается напоследок, – причем их житье-бытье остается в правильном, хотя и суммарном соответствии с прежде выведенными характерами…» – формулировал поэтику эпилога герой (писатель и преступник) набоковского «Отчаяния».

Белый-писатель словно не подозревает о классическом рецепте. В эпилоге ни словом не упомянут главный герой, Петербург; действие переносится в совершенно иные места – деревню, Египет. Бесследно исчезают, не удостаиваются даже упоминания другие персонажи: семейство Лихутиных, сумасшедший Дудкин, верные слуги, мерзкие сыщики, модные дамы. В кадре, в пяти быстрых монтажных перебивках остаются лишь двое, отец и сын.

Причем вместо «прежде выведенных характеров» им предлагаются новые, неожиданные амплуа. Сенатор из Нетопыря, ледяного Аквилона, Сизифа превращается в простого небритого склеротического старичка с васильковыми глазами, живущего только памятью о сыне («Говорите, окончил?.. Может быть, и приедет?»).

Аблеухов-младший на трех страницах переживает двойную метаморфозу. Вместо ублюдка, шута, демона пространства, почитателя Канта является сначала пытливый ученый, исследователь египетских древностей («Монография называется… “О письме Дауф-сехруты”»), а потом – деревенский затворник в опустевшем отцовском имении, читатель «почвенного» Сковороды, посетитель деревенской церкви.

«А уж к самому концу эпилога приберегается особенно добродушная черта, относящаяся к предмету незначительному, мелькнувшему в романе только вскользь», – продолжает набоковский персонаж. У Белого вместо добродушной черты или лирического пассажа (еще один распространенный тип финала), которых достаточно было в основном тексте, в самом конце стоит сухая информационная фраза: «Родители его умерли», хотя о смерти Аблеухова-отца уже не раз говорилось раньше и даже была описана его могила.

Эпилог «Петербурга» не катарсичен и закрыт, а проблематичен и перспективен. Объяснить это можно как незавершенностью замысла (роман мыслился как вторая часть так и не написанной трилогии «Восток или Запад»), так и монтажной композицией, где часть в составе целого относительно свободна и самостоятельна.

Пушкинские эпиграфы к первой и восьмой главам закольцованы, но дают разные перспективы восприятия основной фабулы. Повествователь в «Медном всаднике» смотрит на происходящее с близкого расстояния, почти в упор: «Была ужасная пора. О ней свежо воспоминанье». Летописец Пимен в «Борисе Годунове» видит все откуда-то издалека, с точки зрения вечности: «Минувшее проходит предо мною… Давно ль оно неслось, событий полно, Волнуяся, как море-окиян? Теперь оно безмолвно и спокойно: Не много лиц мне память сохранила, Не много слов доходит до меня…»

Между тем в романном мире между «свежим воспоминаньем» и «давним минувшим» проходит всего восемь лет: от октября 1905-го до появляющегося в последнем абзаце эпилога 1913 года. Последняя хронологическая точка романа совпадает с временем публикации книги. И этот год оказывается более символичным, чем, вероятно, предполагал автор «Петербурга».

Потому что в следующем году взорвалась не смешная бомба-сардинница в сенаторском доме. Грохнул мировой взрыв. Исчез с карты город-герой Белого. Через десять лет сменил имя еще раз… Из свежего воспоминанья стал давно минувшим.

«Петербург не существует уже. Жизнь этого города была бюрократической жизнью по преимуществу, и конец его был бюрократическим концом. Возник неведомый и для нашего уха еще чуждо звучащий Петроград. Кончилось не только старое слово и на его месте возникло слово новое, кончился целый исторический период, и мы вступаем в новый, неведомый период», – начинает Бердяев размышление по поводу романа А. Белого «Петербург» в 1916 году.

«Теперь нет Петербурга. Есть Ленинград; но Ленинград нас не касается – автор по профессии гробовщик, а не колыбельных дел мастер», – объявит в 1927 году «появляющийся на пороге книги автор» романа К. Вагинова «Козлиная песнь» (заглавие – переведенное с греческого слово «трагедия»).

В «Сумасшедшем корабле» О. Форш (1930), «романе с ключом», посвященном причудливой послереволюционной жизни знаменитого Диска – Дома искусств, будет упомянут Инопланетный Гастролер с его «замечательным, совсем иначе озаглавленным» «Романом итогов». Но другой персонаж, Сохатый (за ним угадывается Е. Замятин), сразу раскроет карты, подробно цитируя записную книжку, пересказывающую более раннюю статью самой Форш: «Белый гениально угадал момент для подведения итогов двухвековому историческому существу – Петербург – и синтетическому образу – русский интеллигент – перед возникновением с именем Ленинград новых центров влияния и новых людей. Отсюда при подведении итогов обоснованность реминисценций всех крупных творцов, пропущенных через последнее преломление и творческий опыт самого автора. А задание – сдача в летопись мира отжившего исторического существа Петербург и населявшего его интеллигента. Оба рождены Петром, осознаны Пушкиным, через Лермонтова, Гоголя, Достоевского вошли в зрелость.

Это историческое существо Белый похоронил по первому разряду в изумительных словосочетаниях и восьми главах».

Роман о безднах был закончен над бездной. Апокалиптические предчувствия Белого сбылись катастрофически быстро. Написанный в начале «Настоящего Двадцатого Века», роман стал первой книгой о концах. «Насмешкой горькою обманутого сына» и плачем по эпохе, растянувшимся почти на столетие.

Итоги петербургского периода – разрывы и взрывы. Выходы – бегство, смерть, сумасшествие, забытье…

Того голоса звук?

Нет, конечно, не будет ответа.

Петербург – это сон.

И в XX столетии он провидит – Египет, вся культура – как эта трухлявая голова: все умерло; ничего не осталось.

В разговоре С. Волкова с И. Бродским «Санкт-Петербург: воспоминание о будущем» возникает и беловский мотив. «Почему-то сложилась странная ситуация, когда типично московский по установке и приемам роман Андрея Белого “Петербург” стал считаться чуть ли не образцовым петербургским произведением… Я здесь могу сослаться на авторитет Ахматовой. Она всегда говорила, что в романе Белого ничего петербургского нет», – начинает собеседник. «О Белом я скажу сейчас ужасную вещь: он – плохой писатель. Все, – обрывает поэт. – И главное, типичный москвич! Потому что существует достаточное количество и петербургских плохих писателей, но Белый к ним не относится».

Даже если это так (а так ли это?), приходится вспомнить афоризм товарища Сталина: других писателей у меня нет.

Последнюю точку в петербургской истории «петербургского текста» поставил москвич – с этим уже ничего не поделаешь.

И другого – лучшего – романа от символистской эпохи бури и натиска у нас не осталось.

«Прыжок над историей» в этом смысле удался. Хотя и стал, как это бывает всегда, историей литературной.

Утопия и вера вечного еретика. (1920. «Мы» Е. Замятина)

Скоро вытекут на смену оравыНе знающих сгустков в крови,Машинисты железной славыИ ремесленники любви.И в жизни оставят местоСвободным от машин и основ:Семь минут для ласки невесты,Три секунды в день для стихов.

В. Шершеневич. 1918

Говорят, лучший способ озадачить сороконожку – спросить, с какой ноги она начинает ходить.

Прямые вопросы «о чем?» и «как?» почти всегда вызывают писательский отпор. Толстой отвечал: чтобы объяснить, что я хотел сказать в «Анне Карениной», ее надо написать снова с первой до последней строки. Блок, послушав какой-то доклад о технике стиха, заметил: может быть, это и интересно, но для поэтов не обязательно, если не вредно.

Но есть и иная позиция. В 1919—1922-м Замятин читает в петроградском Доме искусств курс лекций «Техника художественной прозы». В 1929 году он затевает сборник «Как мы пишем», призванный «удовлетворить интерес литературного молодняка именно к технологии писательского мастерства», и сочиняет для него статью «Закулисы». Она начинается с описания ситуации сороконожки: «В студии Дома Искусств я начал читать курс “Техники художественной прозы”, мне пришлось впервые заглянуть к самому себе за кулисы – и несколько месяцев после этого я не мог писать. Все как будто в порядке, постлана простыня чистой белой бумаги, уже наплывает сон – и вдруг толчок, я проснулся, все исчезло, потому что я начал следить (сознанием) за механикой сна, за ритмом, ассонансами, образами – я увидел канаты, блоки, люки закулис. Эта бессонница кончилась только тогда, когда на время работы я научился забывать, что я знаю, как я пишу».