Читать интересную книгу Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века. - Авторов Коллектив

Понятие А. в юнгианской интерпретации активно вошло в научный аппарат культурологии, эстетики, искусствознания, литературоведения. Современная герменевтика искусства стремится вычитать во многих произведениях искусства и новейших арт-практик глубинные А. коллективного бессознательного, рассматривая результаты креативной деятельности в качестве своеобразных символов и криптограмм этих А.

Лит.: Юнг К. Г. Архетип и символ. М., 1991.

Ассамбляж

(фр. assemblage — соединение, сборка, монтаж)

Вид произведения современного искусства, или артефакт, представляющий собой трехмерную композицию, составленную из каких-либо предметов утилитарного назначения или их деталей и обломков или (и) специально созданных объектов и заключенную в пространство какого-либо ящика или коробки. Своего рода станковое произведение ПОСТ — культуры (см.: ПОСТ-). Термин был введен в 1953 г. Жаном Дюбюффе для обозначения своей серии литографий, созданных на основе коллажей из бумаги. В 1954 г. он перенес это обозначение на трехмерные камерные объекты, создаваемые из папье-маше, кусочков дерева и других материалов и обломков от каких-то предметов. Он полагал, что термин коллаж следует сохранить за работами Брака и Пикассо, созданными в период синтетического кубизма. В 1961 г. в нью-йоркском Музее современного искусства состоялась выставка «Искусство ассамбляжа», включавшая в свой состав коллажи и А. поздних кубистов, дадаистов, футуристов, сюрреалистов, реди-мейд Дюшана, произведения де Кунинга, Раушенберга, Тенгели, Станкевича, Кин-хольца, спрессованные автомобили Цезаря Бальдаччини и т. п. арте-факты, во многом далеко выходящие за рамки собственно А. Одной из разновидностей А. являются аккумуляции.

Лит.:

Seitz W. C. The Art of Assemblage. N. Y., 1961.

Л. Б.

Атональная музыка

«Музыкальные произведения, написанные вне логики ладовых и гармонических связей, организующих язык тональной музыки. Основной принцип А. м. — полное равноправие всех тонов, отсутствие какого-либо объединяющего их ладового центра и тяготений между тонами. А. м. не признает контраста консонанса и диссонанса и необходимости разрешения диссонансов. Она подразумевает отказ от функциональной гармонии, исключает возможность модуляций.

Отдельные атональные эпизоды встречаются уже в позднеромантической и импрессионистской музыке. Однако лишь в нач. XX в. в творчестве А. Шёнберга и его учеников отказ от ладотональных основ музыки приобретает принципиальное значение и порождает понятие А. м. или «атона-лизма». Некоторые виднейшие представители А. м., в том числе А. Шёнберг, А. Берг, А. Веберн, возражали против термина «ато-нализм», считая, что он неточно выражает сущность этого метода композиции. Лишь Й. М. Хауэр, разработавший независимо от Шёнберга технику атонального 12-тонового письма, широко пользовался в своих теоретических трудах термином «А. м.»

Возникновение А. м. было отчасти подготовлено состоянием европейской музыки на рубеже XX в. Интенсивное развитие хроматики, появление аккордов квартового строения и др. привели к ослаблению ладо-функциональных тяготений. Устремление в область «тональной невесомости» связано также с попытками некоторых композиторов приблизиться к свободному выражению утонченных субъективных ощущений, неясных внутренних импульсов. Перед авторами А. м. стояла сложная задача найти принципы, способные заменить структурное начало, организующее тональную музыку. Для начального периода развития «свободного атонализма» характерно частое обращение композиторов к вокальным жанрам, где самый текст служит основным формообразующим фактором. В числе первых сочинений последовательно атонального плана — 15 песен на стихи из «Книги висячих садов» С. Георге (1907-09) и Три фортепианные пьесы ор. 11 (1909) А. Шёнберга. Затем появились его же монодрама «Ожидание», опера «Счастливая рука», «Пять пьес для оркестра» ор. 16, мелодрама «Лунный Пьеро», а также сочинения А. Берга и А. Веберна, в которых принцип атонализма получил дальнейшее развитие. Разрабатывая теорию А. м., Шёнберг выдвигал требование исключения консонантных аккордов и утверждения диссонанса в качестве важнейшего элемента музыкального языка («эмансипация диссонанса»). Одновременно с представителями новой венской школы и независимо от них приемами атонального письма пользовались в той или иной мере некоторые композиторы Европы и Америки (Б. Барток, Ч. Э. Айвс и др.).

Эстетические принципы А. м., особенно на первом этапе, были тесно связаны с искусством экспрессионизма, отличающимся остротой выразительных средств и допускающим алогичную разорванность художественного мышления. А. м., игнорирующая функциональные ладо-гармонические связи и принципы разрешения диссонанса в консонанс, отвечала требованиям экспрессионистского искусства.

Дальнейшее развитие А. м. связано с попытками ее приверженцев покончить с субъективным произволом в творчестве, свойственным «свободному атонализму». В начале XX в., наряду с Шёнбергом, композиторы Й. М. Хауэр (Вена), Н. Обухов (Париж), Е. Голышев (Берлин) и др. разрабатывали системы композиции, которые, по мысли их авторов, должны были внести в А. м. некие конструктивные принципы и положить конец звуковой анархии атонализма. Однако из этих попыток только «метод композиции с 12 соотнесенными лишь между собой тонами», обнародованный в 1922 г. Шёнбергом, под наименованием додекафония получил широкое распространение во многих странах. Принципы А. м. лежат в основе разнообразных выразительных средств т. н. муз. авангардизма (см.: Авангард). Вместе с тем эти принципы решительно отвергаются многими из выдающихся композиторов XX в., придерживающихся тонального музыкального мышления (А. Онеггер, П. Хиндемит, С. С. Прокофьев и др.). Признание или непризнание правомерности атонализма составляет одно из основных разногласий в современном музыкальном творчестве». (Г. Шнеерсон; цит по: Музыкальная энциклопедия. T. I. M., 1973. С. 243.)

Лит.:

Reti R. Tonality, atonality, pantonality. L, 1960 (рус. пер. — Тональность в современной музыке. Л., 1968);

Perle G. Serial composition and atonality. Berk. — Los Ang., 1963.

Аура

(др. — греч., лат. aura — дуновение, легкий ветерок, запах)

Ореол, нимб, оболочка, особая среда, атмосфера, настроение, колышущееся поле отношения к предмету, некое средостение между вещью и духовным миром, невидимые обычным зрением энергетические поля вокруг физического тела человека. Термин до сих пор не получил финальной или хотя бы устойчивой концептуализации. Язык ауратического опыта опирается на такие лексические конструкции, исчерпывающий перечень которых практически невозможен (мироощущение экстаза, «тотемическая иллюзия», «тучное тело», «невыразимая прелесть», «тончайшая душа произведения» и синоним его подлинности, мечтательно-ностальгическая тональность эстетического восприятия, нечто намекающее на пребывания в окрестностях сути явления, близость откровения), а их принадлежность к одной и той же смысловой рубрике, как правило, сомнительна. Термин распространен в эзотерике, оккультизме, антропософии и парапсихологии.

Применение термина А. в эстетике и в искусствознании устойчиво сохраняет следы словоупотребления, призванного артикулировать прежде всего привилегированное положение или особый «сан» искусства и его служителей в сфере культуры и, таким образом, связь с его исходным философско-теологическим толкованием. В этом смысле слово А. как попытка терминировать некую вышеструктурную данность, подобно термину «харизма». Оно фиксирует наделенность субъектов художественно-эстетической деятельности и продуктов этой деятельности имиджево-биографическими нюансами и специфическими потенциями, в частности способностью оказывать воздействие на воспринимающих, базирующееся на фетишизации предметов искусства и их включенности в некий иерархический порядок, который определяется мистической или метафизической перспективой. Попытки понять, как образуется художественно-эстетическая А., побуждают исследователей говорить о выразительно-символическом характере искусства, его соотнесенности с особыми поведенческими стереотипами и ритуалами, эвоцирующими представление о сущностной сопряженности акта эстетического созерцания с постижением целостного духовного смысла бытия, явленного в искусстве, которое трактуется как эманация этого смысла в формах эстетической видимости, делающей его консистентным. В развитие этого момента допускается проективная трактовка А. как совокупности уникальных предметно-смысловых значений художественного произведения, как раз и обнаруживающих его суггестивные особенности и способность формировать эмоционально-насыщенную и вместе с тем эзотерическую атмосферу восприятия, ощущение неустранимой дистанции и состояние священного трепета. Последнее обстоятельство долгое время считалось чуть ли не главным препятствием, побуждавшим к отказу от термина А. как реликтового и неадекватного самой сути изменений, происходивших в искусстве и его восприятии на протяжении длительного времени и ставших совершенно очевидными в эпоху его т. н. «технической воспроизводимости». По мнению немецкого философа и культуролога В. Беньямина, семантически корректное употребление этого термина следует ограничить эпохой традиционного искусства и таким образом использовать его в сугубо типологическом смысле, то есть в качестве критерия демаркации традиционных и новых форм искусства. Беньямин попытался специфицировать употребление термина А. применительно к искусству и его восприятию и уточнить его размытое смысловое содержание. Однако реализовать это намерение ему удалось лишь частично. Считая, что А. «можно определить как уникальное ощущение «дали», как бы близок при этом предмет ни был», он смог предложить не столько дефиницию А., сколько описание условий и кулис опыта, который можно было бы назвать эстетико-ауратическим, поскольку в его описании обнаруживается присутствие такого внутриэстетического момента, который вполне сопоставим с принципом дистанции или же понятием незаинтересованности. Помимо этого, согласно Беньямину, непременными атрибутами такого опыта являются наличие совершенно особого хронотопа, «странного сплетения места и времени», а также тесно с ним связанное представление о субстрате уникальности и подлинности художественного произведения, базирующееся на «впаянности в традицию».