Читать интересную книгу Современная русская литература - 1950-1990-е годы (Том 2, 1968-1990) - Н Лейдерман

С другой стороны, как справедливо замечает Я. Гордин, у Бродского "впервые. . . в качестве абсолюта выбран сам язык и превращен в некую модель мира, очищенную, гармонизированную, живущую по более совершенным законам, чем мир как таковой. И он выбран, не знаю, насколько это полностью осознано, но выбран как идеальная модель существования мира, гармоническое отношение к которой оправдывает существование поэта, если он живет внутри этой сферы, а не по ее поверхности. <...> Это поиски незыблемой и родной опоры. . . "*382 Ориентация на поиски объективного и надличного абсолюта характерна именно для классической, а не модернистской парадигмы. Подвластность поэта и поэтического слова некой высшей безличной силе Богу, народу, государству, канону, правде, идеалу - важнейший постулат классической эстетики: его различные версии воплощены в средневековой этикетности, классицистской нормативности, романтической иронии, реалистической типизации. Язык традиционно не воспринимался как абсолют, а лишь как средство достижения поэтической гармонии; внимание к языку как к важнейшей онтологической силе рождено культурой модернизма и постмодернизма. Но полемическая направленность "бродской" концепции языка против модернизма видится в том, что власть языка, по Бродскому, лишает поэта права на роль центра мироздания, на роль нового бога, творящего свой собственный субъективный универсум - тезис, принципиальный для эстетики модернизма. В своих зрелых стихах Бродский высказывается на этот счет предельно жестко: ". . . воображать себя/ центром даже невзрачного мироздания/ непристойно и невыносимо". По Бродскому, именно нерав-ность человека Богу, не центральное, и более того, по-человечески отчаянное и безнадежное положение поэта в мире, придает поэтическому слову ту "отчетливость", которая сохраняется на века - в языке:

Бог сохраняет все; особенно - слова

прощенья и любви, как собственный свой голос.

В них бьется рваный пульс, в них слышен костный хруст,

и заступ в них стучит; ровны и глуховаты,

затем что жизнь - одна, они из смертных уст

звучат отчетливей, чем из надмирной ваты.

("На столетие Ахматовой", 1989)

"Поэтика Бродского - это продолжение и развитие (или "сверхразвитие") семантической поэтика акмеистов", - говорит Томас Венцлова*383. "Бродский для меня не только поэт 1960-х годов, но и первый русский поэт постмодерна", - утверждает Виктор Кривулин*384. О противоположности Бродского авангарду и постмодернизму рассуждает Ольга Седакова: "Преодоление я вижу и в его верности культуре, на фоне контр-культурных движений, и наших, и западных. Они борются с культурой, а Бродский видит в ней предмет любви, средство против расчеловечивания человека"*385. Даже простое сопоставление этих высказываний показывает, что эстетика Бродского строится как радикальная попытка синтеза классических, модернистских и постмодернистских тенденций, и потому, казалось бы, противоречивые характеристики не опровергают друг друга, а высвечивают различные стороны проделанного Бродским художественного эксперимента.

"С точки зрения смерти": переосмысление барокко

Вместе с тем анализ важнейших поэтических тем Бродского, таких как смерть (и шире - вообще утраты), время, пустота, пространство, язык (более конкретно - поэзия, искусство), свет/ тьма, позволяет высказать предположение о том, что философско-эстетической основой, на которой и при посредстве которой Бродскому удалось сплавить столь несхожие тенденции, стала в его творчестве традиция барокко.

Причины обращения Бродского к опыту барокко (прежде всего в лице английских поэтов-метафизиков) наиболее определенно названы Л. В. Лосевым: ". . . Мировоззрение Бродского определяется философским экзистенциализмом Кьеркегора и Шестова, Достоевского, разумеется. Сюда же относится и экзистенциализм 1940 - 1950-х годов, который был в культурном воздухе эпохи, когда воспитывался Бродский. Но в русской поэзии не было средств для воплощения такого рода медитаций. В европейской поэзии они были, так как проблематика экзистенциализма и метафизическая проблематика эпохи барокко имеют весьма много общего: одиночество человека во Вселенной, противостояние человека и Бога, вопрошание самого существования Бога. Поэзия европейского барокко естественно пришла к поэтической форме, адекватной такого рода философствованию, к кончетти, к логизированию в стиховой форме, к гипертрофии развернутой метафоры"*386.

Помимо этих, достаточно конкретных причин, по-видимому, важную роль сыграло типологическое сходство культуры барокко с постмодернистской культурой в целом и процессом распада советской культуры в частности. В барокко, как и постмодернизме, как и в поздней советской культуре, очень значимо восприятие реальности как системы симулякров или хрупкой иллюзии. Симулятивность культуры барокко объясняется глобальным философским кризисом, когда "знание о мире исчезало и появлялось за множественными масками искусственных феноменов"*387. Мир барокко принципиально лишен стабильности: "Человек помещен посреди противоречивого, неопределенного, обманчивого и радикально ненадежного мира", - пишет Хосе Антонио Маравал в своем известном исследовании культуры барокко, - "социальное сознание кризиса, нависшего над людьми, провоцировало мировоззрение, ошеломившее людей этой эпохи чувством глубочайшего беспорядка"*388.

Наиболее ярким выражением этого философского кризиса стала характерная для барокко завороженность смертью или, точнее, смертностью, ставшая фактом не только эстетического, но и социального сознания. Недаром Ролан Барт считал похоронный обряд ценностным центром всей культуры барокко. "Смерть фигурирует как интегральный фактор всей поэтики барокко. . . Смерть стала в барокко единственным выражением полной определенности, свободной от постоянного смешения реального и нереального", - доказывает П. Борнхофен*389.

Аналогичное значение придается смерти в поэтическом мире Бродского. Сравнивая Бродского с английским поэтом-метафизиком Джоном Донном, американский исследователь Д. Бетеа отмечает: "Свойственное Донну стремление охватить смертность глубоко разделено Бродским, который заворожен смертью, как своей, так и чужой, более, чем любой другой русский поэт, за исключением, возможно, Иннокентия Анненского. . . Абсолютная природа смерти, ее тотальное молчание и пограничный статус создают идеальные условия для поэтического высказывания"*390. М. Эпштейн характеризует поэтику Бродского как "поэтику вычитания": "У Бродского. . . тщательное прописывание деталей служит их вычитанию из бытия и наглядному представлению как последней реальности, самого небытия"*391.

И в самом деле, начиная с ранних стихов Бродский смотрит на мир "с точки зрения смерти". Степень подлинности любой ценности проверяется у Бродского через мысленное сопоставление со смертью: "Неужели все они мертвы, неужели это правда, / каждый, кто любил меня, обнимал, так смеялся, / неужели я не услышу издали крик брата, / неужели они ушли, / а я остался". ("Июльское интермеццо", 1961); "ты имя вдруг мое шепнешь беззлобно, / и я в могиле торопливо вздрогну" (1962); "я хотел бы чтоб меня нашли/ оставшимся навек в твоих объятьях, / засыпанного новою золою" (1962); "Здесь, захороненный живьем, / я в сумерках брожу жнивьем. . . " (1964). Последний образ пройдет через всю поэзию Бродского: его лирический герой живет, "с тенью своей маршируя в ногу", ни на минуту не забывая о близости края, мрака, небытия, о том, что "все неустойчиво (раз и сдуло)". Именно смерть парадоксальным образом служит главным доказательством реальности бытия: "Так и смерть, растяжение жил/ - не труды и не слава поэта - / подтверждает, что все-таки жил, делал тени из ясного света" (1963). Все это не свидетельства особого пессимизма поэта, а, по словам Я. Гордина, "бешеная попытка прорваться в органичное мировосприятие - не жалобная, а трагедийная"*392.

Образ смерти возникает у Бродского как логическое завершение мотивов боли и утрат, носящих характер универсального "вещества существования". Уже в ранней поэме "Холмы" (1962) Бродский разворачивал философскую метафору бытия как нормального перехода от страдания к смерти:

Холмы - это наши страданья.

Холмы - это наша любовь.

Холмы - это крик, рыданье,

уходят, приходят вновь.

Свет и безмерность боли,

наша тоска и страх,

наши мечты и горе,

все это - в их кустах.

<...>

Присно, вчера и ныне

по склону движемся мы.

Смерть - это только равнины.

Жизнь - холмы, холмы.

В более поздних стихах эта философия отпечатывается в формулах спокойного стоицизма: "Поскольку боль - не нарушенье правил:/ страданье есть/ способность тел, / и человек есть испытатель боли"; "Боль же учит не смерти, а жизни"; "Только размер потери делает смертного равным богу"; "Жизнь есть товар на вынос:/ торса, пениса, лба"; "Человек отличается только степенью отчаянья от самого себя". Непрерывность утрат складывается в образ бытия, лишенного связности, состоящего из зияющих провалов и разрывов: